Απόστολος Πιέρρης: Εορταστικό κείμενο για την έναρξη του νέου Κύκλου των Συναντήσεων της Σπάρτης

Από τον Απόστολο Πιέρρη

ΤΑ ΠΑΛΛΗΚΑΡΙΑ ΚΑΙ ΤΟ ΕΚΤΡΩΜΑ
Η Τραγωδία του 1821
Μέρος Β’

Η Δωρική Ιδέα και Θεμελιώδεις Δομές του Ελληνικού Τρόπου.

1 Ιουνίου 2021

ἕρπει γὰρ ἄντα τῶ σιδάρω
τὸ καλῶς κισαρίσδην
Αλκμάν, Fr. 143 Calame = Fr. 41 Page, Campbell = Fr. 100 Diehl =
Fr. 35 Bergk

… παίζειν ἐν τῷ βίῳ και περί μηδέν ἁπλῶς σπουδάζειν
Σιμωνίδης, Fr. 646 Page, Campbell = Fr. 192 Bergk

αἰών παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων∙ παιδὸς ἡ βασιληίη
Ηράκλειτος, DK22 B52

Ὁ ἀντρειωμένος γιός
Ἄρχοντες τοῦ Σαλονικιοῦ, οὗλοι, μικροί μεγάλοι,
ὁ γιός μου καβαλίκεψε ς’ τόν πόλεμο νά πάῃ∙
βαστᾷ λαγοῦτα κι’ ἄργανα πολλῶ λογιῶ παιγνίδια,
κι’ ὅντε σταθῇ καί παίξῃ τα ὁ γιός μου τά παιγνίδια
βροντᾶ οὑρανός καῖ σειέτ’ ἡ γῆς, οὗλος ὁ κόσμος τρέμει.
A. Jeannarakis, Kretas Volkslieder, ΑΣΜΑΤΑ ΚΡΗΤΙΚΑ, Leipzig, 1876,
Νο. 247

Ο Θεός δεν δημιουργεί τον Κόσμο για κά̟ποιο σκο̟πό, δεν Του
λεί̟πει τί̟ποτα για να κάνει κάτι ώστε να το βρει. ∆εν μ̟πορεί να υ̟πάρξει καν
σκο̟πός εξωτερικός ως ̟προς το Α̟πόλυτο, γιατί δεν υ̟πάρχει τί̟ποτε άλλο
α̟πό το Είναι, – κι αυτό είναι μια ταυτολογία. Άρα δεν ε̟πιδέχεται ούτε
α̟πόδειξη ούτε αναίρεση, αλλά είναι αυτοφανές. Ο Κόσμος είναι α̟πλά η
ενέργεια της ουσίας του θεού, κατά φιλοσοφική διατύ̟πωση και την
ησυχαστική δογμάτευση.

Το κοσμικό ̟παράδειγμα μιας ενέργειας ̟ου δεν έχει εξωτερικό
σκο̟πό, την ε̟πίτευξη κά̟ποιου άλλου ̟πράγματος α̟πό το ενεργείν αυτό καθ’
εαυτό, και ̟ου στερείται λοι̟πόν ο̟ποιασδή̟οτε ̟πρακτικής χρησιμότητας, –
είναι το ̟παιχνίδι της νεαρώδους ακμής του ζώντος. Η πληρότητα της φύσης
στην ώρα της ακμής της υπεραναβλύζει εις επίδειξη της καλλισθενικής της
σφύζουσας τελειότητας στην άνθιση του βίου, και αυτή η οργώσα προβολή της
τετελεσμένης φύσης, η «άσκοπη» επίδειξη του επιτετευγμένου «τέλους», συνιστά
ακριβώς το παιχνίδι. Η παιδιά ανήκει στον παίδα, το παιδί, τον έφηβο, τον
νεανία, τον νεαρώδη της ακμής. Είναι η ίδια λέξη, παις, παιδιά, παιχνίδι, γιατί
είναι το ίδιο πράγμα όπως η ουσία και η ενέργεια της ουσίας.

Ακολούθως, και τα ερωτικά α̟ποσυνδέονται στον Ελληνισμό α̟πό την
αναπαραγωγική σκο̟πιμότητα ̟προς «διαιώνιση» του είδους. Ο παιχνιδιάρης
Έρως διακρίνεται ως πάγκαλος έφηβος στους αρχαϊκούς χρόνους από τα
σοβαρά έργα της Αφροδίτης, παρά το γεγονός ότι και οι δύο θεότητες έχουν
κοινό αρχέγονο συμβολισμό, αφού και η φύση της Αφροδίτης είναι φαλλική,
ως οδός του αφρού. Αλλά η διάκριση είναι πρώιμη και ρητή, και συνίσταται
στην παιδιά του παιδός, του μαργιόλου Έρωτα:
Ἀφροδίτα μὲν οὐκ ἔστι, μάργος δ’ Ἔρως οἷα παῖς παίσδει
ἄκρ’ ἐπ’ ἄνθη καβαίνων, ἅ μή μοι σίγηις, τῶ κυπαιρίσκω
Αλκμάν, Fr. 147 Calame = 58 Page, Campbell = 38 Bergk = 36 Diehl
Αρχικά, η ερωτική παιδιά του νέου βιώματος συνδέεται (και) προς την
γενετήσια σχέση και μείξη (Ησίοδος, Θεογονία, 203-6, και μείξεις με φιλότητα
passim). Αλλά ο ∆ωρικός έρως ανοχετεύει σταθερά τις ροές της φιλότητος
βάσει του θεμελιώδους βιώματος του έρωτα του κάλλους. Σε μια από τις
χαρακτηριστικές αξιολογικές αντιστροφές του Ελληνισμού, αντί ο Έρως να
παρακολουθεί την Αφροδίτη, η Αφροδίτη πλέον ανήκει στον Έρωτα, όπως
διαλαλείται στην Λυρική ποίηση και αισθητοποιείται στην μνημειακή
Πλαστική. (Παραδειγματικά, εκφράζεται η νέα υπαλληλία στον Ίβυκο, Frr.
286-8 Page, Campbell). Στον τελευταίο και τελεσιουργέστατο της Λυρικής
εννεάδας, ο αναπροσανατολισμός είναι πλήρης. Όχι μόνον η Αφροδίτη είναι
υπόθεση του ∆ωρικού Έρωτα, αλλά είναι και αποκλειστική δικαιοδοσία του –
η μέριμνα της γενετήσιας ομιλίας στερείται αφροδίσιας χάριτος και εμπίπτει
στο πεδίο της θρασείας πρακτικής κερδοφορίας. (Πίνδαρος, Ἐγκώμιον
Θεοξένῳ Τενεδίῳ, Fr. 123 Maehler).

Αποκαλυπτική εν προκειμένω είναι η ιστορία του Ιπποκλείδη που
τονίζει ο Ηρόδοτος σε ένα από τα νοηματοδοτικά «στάσιμα» στην ροή της
δράσης στα οποία αρέσκεται ο ιστορικός, και γενικά εμφιλοχωρεί η Ελληνική
ιστορική διήγηση με διάφορους τρόπους σε κάθε περίπτωση (VI, 126-130).
Ο Κλεισθένης από την οικογένεια των Ορθαγοριδών στην Σικυώνα,
χρησιμοποίησε τον καίριο ρόλο του στον Α’ Ιερό Πόλεμο για την
απελευθέρωση του Μαντείου των ∆ελφών από την κυριαρχία της Κίρρας,
ανταγωνιστικής πόλης της Σικυώνας στην απέναντι ακτή του Κορινθιακού, για
να εμπεδώσει την τυραννία του, υιοθετώντας συνολική στρατηγική ισχύος. ∆εν
έμεινε στην εκμηδένιση της πλούσιας πόλης στην γειτονιά του, αλλά επεδίωξε
γενικώτερη και ευρύτερη αύξηση της δύναμης και επιρροής της Σικυώνας. Για
να ανεξαρτητοποιηθεί από την ιδιότυπο ηγεμονία της Σπάρτης ακολούθησε
συστηματική αντιδωρική πολιτική, καλλιεργώντας την αίσθηση ιδιαίτερης
ταυτότητας του προϋπάρχοντος της ∆ωρικής Καθόδου Ιωνικού στρώματος
του πληθυσμού. (Ηρόδοτος, V, 67-8. Χρησμος Νο. 24 Parke – Wormell).
Αλλά έτσι, ενώ προσέβλεπε στην οικειοποίηση των προσόδων υπό μορφή
δασμών στην ροή προσκυνητών και αγαθών στο Ιερό Μαντείο, επέσυρε την
οργή του Απόλλωνα με έναν περιφρονητικό χρησμό. Το Μαντείο και η
Σπάρτη είχαν άρρηκτους δεσμούς συνάφειας (το κατ’ εξοχήν ιερό και η κατ’
εξοχήν πόλη του Απόλλωνα), άσχετα από την Αμφικτυονία. Και η Σπάρτη
βρισκόταν τότε, κατά το πρώτο ήμισυ του 6ου αιώνα π. Χ., στον κολοφώνα της
δόξας της.

Ο Κλεισθένης, δεινός στην σοφή μέριμνα του χρόνου (σαν τον
Πολυκράτη της Σάμου, και ό̟πως και γενικώτερα δείχνει η ε̟πιτυχία της
τυραννίας και η ουσιολογική και χρονολογική συγγένεσή της με την Ιωνική
σοφία τους χρόνους εκείνους), συνδέει τον γάμο της κόρης του Αγαρίστης
με την στρατηγική του ισχύος. Θέλει να την παντρέψει με τον άριστο των
Ελλήνων. Καλεί όποιον έχει τέτοια αξίωση για τον εαυτό του ώστε να είναι
γαμβρός του Κλεισθένη, να πάει στην Σικυώνα φιλοξενούμενος από τον

τύραννο για ένα ενιαυτό, στο τέλος του οποίου ο ισχυρός πατήρ θα διαλέξει σε
ποιόν θα δώσει την κόρη του. 14 αριστείς προσήλθαν στον ιδιότυπο αγώνα
αυτόν. Για το Ελληνικό πνεύμα όλα είναι θέμα αγώνα για την αριστεία. Και ο
αγώνας από μόνος του ξεκαθαρίζει τα πράγματα από όλες τις απόψεις. ∆εν
χρειάζεται ο Κλεισθένης να αποφασίσει ποιους θα καλέσει, ούτε να ορίσει
επιτροπή διαλογής των υποψηφίων. Απλά όποιος τολμά ας πάει. Ο ατελής είναι
ελαττωματικός, και άρα δειλός, οπότε δεν θα πάει, γιατί εκεί, απροστάτευτος
στην αδυναμία του από τεχνητό σύστημα «ισότητας δικαιωμάτων» θα

γελοιοποιηθεί. Μόνο ο εσθλός, ο αριστεύς θα τολμήσει, γιατί αυτός το κάτω-
κάτω της γραφής και να χάσει δεν θα στραπατσαρισθεί, δεν θα ταπεινωθεί στην αξία του.

Για ένα χρόνο ο Κλεισθένης δοκιμάζει τους μνηστήρες ελέγχοντας τα
προσόντα και το ήθος τους, τις ικανότητες της τελειότητάς τους. διεπειρᾶτο
αὐτῶν τῆς τε ἀνδραγαθίης καὶ τῆς ὀργῆς καὶ παιδεύσιός τε καὶ
τρόπου. (VI, 128,1). Προσέχει τις ωφέλιμες ικανότητες της ανδρότητάς
τους, τις δεξιότητές τους (ανδραγαθία), τον χαρακτήρα τους (οργή), την
̟αιδεία (̟αίδευσις) και την συπμ̟εριφορά τους (τρό̟ος). Τα κριτήριά του
αντιστοιχούν στην Ιωνική σοφία: η τελειότητα ως ικανότητα
α̟ποτελεσματικότητας, ως θεμέλιο ε̟πιτυχούς χειρισμού των αναγκών του
χρόνου.
Φτιάχνει στάδιο και παλαίστρα ώστε να γυμνάζονται και να ασκούνται
συνεχώς οι μνηστήρες απερίσπαστοι. Συνομιλεί αδιάλειπτα μαζύ τους, χωριστά
με τον καθένα και σε ομάδες. Και κάθε βράδυ στα συνεχή συμπόσια
επιδεικνύεται η συμπεριφορά τους στην χαλάρωση και στην απόλαυση.

Ο γάμος με την κόρη του τυράννου είναι για τον Ιπποκλείδη απλά
αφορμή για την επίδειξη της υπερφυούς τελειότητας της νεανικής άνθισής του,
και όταν η απόδειξη της καλλισθενικής ακμής του ξεπερνά κάθε όριο που θέτει

η νομοθεσμία των αναγκών του χρόνου, θυμώνει μεν τον Κλεισθένη της
Σικυώνος και χάνει με την όρχησή του τον κραταιό γάμο, αλλά έχει επιτύχει
τον δικό του ∆ωρικό, Ελληνικό, σκοπό: φανερώθηκε η αριστεία του στο φανόν
του κάλλους του και κατακυρώθηκε το νεαρώδες του άνθος ως το ομορφότερο
μεταξύ των καλύτερων της Ελλάδος. Και την διαφορά της αξιολογικής
κλίμακας μεταξύ του εξουσιαστή στον χρόνο και του στεφανηφόρου της
αιωνιότητας διατρανώνει η Λακωνική στιχομυθία τους: “Ὦ ̟αῖ Τεισάνδρου,
ἀ̟πορχήσαό γε μέν τόν γάμον”, λέει ο τύραννος. Και ο ανθός του όντος απαντά
το περιβόητον γενόμενον θαυμαστόν: “Ὁὐ φροντίς Ἱ̟̟πποκλείδῃ”.
(Ηρόδοτος, VI, 129). Παρόμοια ακριβώς είναι η αδιαφορία προς το
αποτέλεσμα που παραδειγματίζουν οι 300 του Λεωνίδα στις Θερμοπύλες, όταν
την προτεραία της Μητέρας των Μαχών, γυμνάζονται και λούονται και
ελαιοτρίβονται προς στίλβωση της επι-φάνειας της οργώσης ακμής και
κτενίζονται τις περίτεχνες κόμες τους και ερωτοτροπούν κατ’ αλήθεια και κατά
τον μεγαλομερή πίνακα του David.

Φυσικά, τα δύο μέρη του κοσμικού αινίγματος, του μυστικού
Σωτηρίου της ύ̟παρξης, η ορθιάζουσα λύτρωση α̟πό τον Κόσμο και η
αληθής ε̟πιτυχία στον Κόσμο, ̟άνε μαζύ στο ∆ωρικό ιδεώδες, στην καινή
διαθήκη του Ελληνισμού. Ποια η σχέση, για το νόημα του όντος, μεταξύ της
λύτρωσης στην αιωνιότητα και της επιτυχούς διαγωγής στον χρόνο; Ίσα-ίσα
που στην ∆ωρική αποκάλυψη, το κάλλος δεν είναι μόνον «αισθητικό»
φαινόμενο, αλλά οντολογική αλήθεια ως «τέλος» του όντος, και αξιολογικός
κανόνας δράσης στον χρόνο. Η μορφολογική τελειότητα εκφράζεται και
ενεργεί με βέλτιστη λειτουργικότητα, και σε βάθος χρόνου, μεγαλύτερο ή

μικρότερο ανάλογα ̟προς την ιστορική ̟πολιτισμική φάση στην ο̟ποία ανήκει
το συγκεκριμένο άτομο, θα ε̟πιδείξει μέγιστη ε̟πιρροή και θα
ακτινοβολήσει με δόξα. Το μόνο ζήτημα είναι ̟πού ̟πέφτει η έμφαση, στο
«τέλος» ή στο «α̟πο-τέλεσμα»; Και το ̟νεύμα της ∆ωρικής ουσίας του
Ελληνισμού διαλαλεί: στο Τέλος. Και αυτό γιατί ο χώρος και ο χρόνος, ο
κόσμος και η ιστορία υ̟πάρχουν ακριβώς για να φαίνεται η τέλεια μορφή με
την ο̟ποία αστρα̟ποβολεί το Α̟πόλυτο – και όχι το αντίστροφο, να είναι
δηλαδή η τελειότητα χρηστικό εργαλείο για την μέριμνα στον χρόνο και
στον χώρο.

[Τέτοια διαφορά σημαίνουσας έμφασης συνιστά και η διαφορά
θρησκευτικότητας Α̟πόλλωνα και Χριστού. Ο Α̟πόλλων α̟ποτελεί το
«τέλος» της ανθρώ̟πινης ύ̟παρξης. Το τέλος δρα στον αδιάφθορο άνθρω̟πο
με την ακατανίκητη έλξη του έρωτα ̟ου ασκεί ̟άνω του, και τον υψώνει
στο «τί ην είναι» του, στην τελειότητά του. Ο άνθρω̟πος τότε βλέ̟πει το
«τέλος» και ορμάει κατά εκεί, βαίνει κατά την ̟προφανή οδό την ο̟ποία
φωτίζει το τέλος. Στην ̟παρακμή όμως του φθινο̟πώρου του μεγάλου
ενιαυτού, στην ε̟ποχή της ανθρώ̟πινης φθοράς, όταν ο Α̟πόλλων κρύβεται
α̟ό την βρίθουσα ατέλεια, και ο άνθρω̟πος βυθίζεται στο αδαές σκότος του
κοσμικού λαβυρίνθου, στο Σ̟πήλαιο, στο τελματώδες άντρο της ύ̟παρξης εν
μόχθω και ̟πάθει, τότε ο άνθρω̟πος δεν βλέ̟πει την λάμψη του τέλους, δεν
βιώνει τον Έρωτα του Κάλλους, δεν αισθάνεται την αναγωγό του δύναμη,
α̟πομένει αβοήθητος, ̟πέφτει στην α̟πόγνωση της σωτηρίας. Χρειάζεται την
υ̟παρξιακή Άμεση ̟παρουσία του θεού για να ενισχυθεί, δεν του φτάνει η
τελεολογική ̟περιω̟πή Του αυτή καθεαυτή. Έχει ανάγκη να τον ̟άρει ο
θεός α̟πό το χέρι (ό̟πως στην Ορθόδοξη αγιογραφική ανάσταση ο Χριστός
̟ιάνει α̟πό το χέρι τον αρχέτυ̟πο Αδάμ), να τον αρ̟πάξει α̟πό το χέρι

γινόμενος ο ίδιος άνθρω̟πος του ̟πάθους και της τα̟πείνωσης, για να τον
σηκώσει και να τον βγάλει α̟πό τον Άδη του Άρχοντα του Κόσμου τούτου.
Ο θεός γίνεται έτσι Οδός ̟προς το Τέλος, και Αλήθεια του Είναι, και Ζωή
της Αιωνιότητας, γίνεται ο σκο̟πός της ύ̟παρξης και δρόμος για να τον
̟περ̟πατήσει ο άνθρω̟πος και να φθάσει στην λυτρωτικό Τέλος].

Ο Α̟πόλλων θυμώνει όταν δεν είναι το λατρευτό και ερατό αυτό καθ’
εαυτό, αλλά υ̟πολογίζεται για την χρησιμότητά του στους λογαριασμούς
του χρόνου, όσο και αν αυτοί ε̟πενδύονται με μανδύες ηθικής, ̟πλούτου και
εξουσίας. Και οργιζόμενος καταστρέφει τον αναιδή, τον στερούμενο της
αιδούς για κάθε α̟παξίωση του κάλλους – και είναι έσχατη α̟παξίωση για το
α̟πόλυτο η σχετική αξιολόγησή του σε σχέση με την χρησιμότητά του.
Και δεν τιμωρεί μόνο τον συγκεκριμένο αναιδή. Γνωρίζει ο ̟άνοος
ότι η συγκεκριμένη ύβρις του ενός «αμαρτωλού» σχετίζεται ̟προς
α̟πο̟πτώσεις και διαφόρων άλλων, ό̟πως ακόμη και συνδέεται με
π̟ολλα̟πλούς δεσμούς ̟προς γενικώτερη ε̟πικρατούσα κατάσταση στον τό̟πο
και χρόνο του υβριστή του θείου άξονα. Εξ άλλου, η ύβρις, η ̟παραβίαση
των θείων όρων της Α̟πολλώνιας κοσμικής τάξης, α̟ποτελεί εστία μόλυνσης.
Μιαίνεσαι όχι μόνο όταν την δια̟πράττεις, αλλά και με το να είσαι δί̟λα
της. Η μετάδοση του μιάσματος δεν εξαρτάται α̟ό την βούληση, την
α̟ποδοχή και την συγκατάθεση, αλλά α̟πό την χωρική γειτονία και τρο̟πική
συνάφεια. Ο Α̟πόλλων είναι ο θεός των καθαρμών – γιατί είναι ο
Πάναγνος, δεν τον λερώνει τί̟ποτα, ό,τι και να κάνει, αφού είναι το φως. Η
αγνότητα δεν είναι ηθικονομική κατηγορία, είναι οντολογική. Σημαίνει την
καθαρότητα της ουσίας του όντος χωρίς ανάμειξη στην ταυτότητά του, του
έτερου και του αντίθετου. Και αρχετυ̟ικό ̟παράδειγμα αυτής της ασκίαστης
μεταφυσικής καθαρότητας α̟ποτελεί το φως.

Ο Α̟πόλλων ξε̟παστρεύει όλο το ̟περιβάλλον μιας «αμαρτίας», ενός
οντολογικού σφάλματος ̟ου είναι η μανιώδης ύβρις υ̟περβασίας των ορίων,
με την τιμωρία του ενόχου. Αυτό α̟παιτεί ο καθαρμός του τό̟που.

Υμνεί ο Πίνδαρος μεγαλό̟πνοα τον συνολικό εξολοθρεμό ̟προς
τιμωρία μιας ατομικής ύβρεως. Στον Α̟πόλλωνα συγκεντρώνονται σε μια
αλληλουχία όλες οι τελειότητες της ανθρώ̟πινης φύσης στην ταυτότητα της
ουσίας σώματος και ̟νεύματος. Σε αυτόν λοι̟πόν ανήκει η ε̟πο̟πτεία αυτού
του ολοσχερούς ̟πεδίου του ανθρώ̟πινου «τέλους». Στους άλλους θεούς
̟παραμένει η αρμοδιότητα για τα διαμερίσματα της κοσμικής τάξης, για τις
ειδικότητες της ανθρώ̟πινης μέριμνας στον χρόνο. Στο «τέλος»
̟περιλαμβάνεται και η υγεία, ως το ευ έχειν του ανθρώ̟πινου οργανισμού της
ψυχοσωματικής ενότητας. Η υγεία είναι η οργανική έκφραση της
μορφολογικής τελειότητας, του Κάλλους. Και για αυτό η αληθής ιατρική
ανήκει και αυτή αρχικά στην εφορεία του ̟πρωθήβη Άνακτα της αιγλήεσσας
ομορφιάς, αντί να ̟προσά̟τεται σε θεό ενός ειδικού διαμερίσμαος της
μέριμνας των αναγκών του χρόνου. Η Ι̟̟πποκρατική ιατρική είναι θεία, εξ
αιωνιότητας, όχι κοσμική, διαχειριστική χρονικής ανάγκης. Στον όρκο η
ε̟πίκληση είναι στον Α̟πόλλωνα ιατρό.
Αλλά ̟αρά την εσώτερη σχέση της οργανικής υγείας ̟προς το
μορφολογικό κάλλος, και μάλιστα εξ αιτίας της, υ̟πάρχει κά̟ποια δυσφορία
για την άμεση ιατρική ε̟πιμέλεια του ανθρώ̟πινου όλου εκ μέρους του
Α̟πόλλωνα. Ακριβώς το εσωτερικό του ανθρώ̟πινου σώματος είναι
αδιάφορο, αν και αναγκαίο για την μορφή. Η οργανική κατάσταση του
σώματος είναι α̟παραίτητη αλλά άσχημη σε σχέση ̟προς την ε̟πιφάνεια της
εξωτερικής μορφής. Και ορίζεται ως ύλη και ̟εριεχόμενο α̟ό την Μορφή.
Η ουσία δε είναι στην λάπμ̟ουσα ε̟πι-φάνεια, στην μορφή του κάλλους.
Έτσι ο Α̟πόλλων εκχωρεί την ε̟πο̟πτεία της υγείας, χωρίς να
α̟ποτειχίζεται τελείως α̟πό αυτήν, στον υιό του, τον Ασκλη̟πιό. Και

συνευρίσκεται με την Κορωνίδα για την γέννηση του. Αλλά αυτή, έχοντας
το σ̟πέρμα του θεού μέσα της, θέλγεται α̟πό ξένο Αρκάδα ήρωα ̟ου
̟παρευρίσκεται στα Θεσσαλικά μέρη της και του ̟παραδίδεται ̟αρά την
συμβουλή του ̟πατέρα της. ∆ιαλέγει το χειρότερο α̟πό το καλύτερο. Ο
Πίνδαρος α̟ποδίδει την αιτία της αλλόκοτης ε̟πιλογής της στην
ματαιοφροσύνη ενός είδους ανθρώ̟[ων ̟ου έλκονται α̟πό το υ̟ποδεέστερο
αλλά άγνωστο, και έτσι καινούριο, ξένο, αντί του μεγάλου και υψηλού, αλλά
συνηθισμένου, οικείου. Προφητεύει εμ̟πράκτως με ̟πάσαν ακρίβεια την
π̟αρακμή του κλασσικού και ορθόδοξου Ελληνισμού και τον κατα̟ποντισμό
του Νεοελληνισμού.
Σε μια άλλη εκδοχή του μύθου, ο λόγος της ̟προτίμησης τίθεται
̟πραγματολογικά στην σκέψη ̟ου κάνει η νεαρή γυναίκα ότι ο μεν θεός
μόλις εκ̟πληρώσει τον σκο̟πό του θα την εγκαταλείψει ενώ ο άνθρω̟πος
μ̟πορεί να συμβιώσει μαζύ της. Αλλά και ̟πάλι αυτή ακριβώς η σκέψη είναι
αμαρτία. Γιατί μια στιγμή με τον θεό είναι αιωνιότητα, ενώ μια ζωή με τον
άνθρω̟πο είναι διαχείριση της μέριμνας στον χρόνο. Τέτοιοι λογαριασμοί
σαν της Κορωνίδας α̟ποδεικνύουν ότι το ευαγγέλιο της αιωνιότητας, η
α̟ποκάλυψη του Ενός του ο̟ποίου υ̟πάρχει αληθινή χρεία καθεαυτή και όχι
χρησιμότητα για κάτι άλλο, – ότι το Σωτήριον δεν έχει κατανοηθεί και το
σ̟πουδαιότερο βιωθεί.
Η ε̟πιλογή της ̟παρθένου, και με τις δύο αιτιολογίες, είναι άθεσμος
δόλος, δαίμων κακός την ̟προκαλεί. Η τιμωρία άφευκτος. Ο Α̟πόλλων
στέλνει την αδελφή του Άρτεμι, αρμόδια για τον θάνατο γυναικών, να
φονεύσει την Κορωνίδα, και μαζύ σ̟πέρνουν τον όλεθρο σε όλη την
̟περιοχή.
καὶ τότε γνοὺς [ο Απόλλων] Ἴσχυος Εἰλατίδα
ξεινίαν κοίταν ἄθεμίν τε δόλον, πέμψεν κασιγνήταν μένει
θύοισαν ἀμαιμακέτῳ
ἐς Λακέρειαν, ἐπεὶ παρὰ Βοιβιάδος
κρημνοῖσιν ᾤκει παρθένος· δαίμων δ’ ἕτερος

ἐς κακόν τρέψαις ἐδαμάσσατό νιν, καὶ γειτόνων
πολλοὶ ἐπαῦρον, ἁμᾶ δ’ ἔφθορεν· πολλὰν δ’ ἐν ὄρει πῦρ ἐξ ἑνὀς
σπέρματος ἐνθορὸν ἀΐστωσεν ὕλαν.
Πίνδαρος, Πυθιονίκαι, ΙΙΙ, 31-7
Μέσα στην νεκρική ̟υρά της Κορωνίδας, ο θεός αρ̟άζει το ̟αιδί
του α̟ό την κοιλιά της και το σώζει ̟αραδίδοντάς το στον Κένταυρο
Χείρωνα. Είναι ο Ασκλη̟πιός.

Θυμώνει ο ευέξαπτος έφηβος της τελειότητας και οργίζεται με
κάθε ύβρη προς τον άξονα της αιωνιότητας, με ο οποιαδήποτε  υποτίμηση του Απόλυτου, με την εμμεσώτατη ακόμη ατίμωση του κάλλους, με κάθε απαξίωση της απολυτότητας του Είναι στο Φαίνεσθαι που Είναι Αυτός. Και είναι ύβρις ο συλ- Αυτός. Και είναι ύβρις ο συλ-λογισμός της αιωνιότητας με τις χρονικές λογισμός της αιωνιότητας με τις χρονικές σκοπιμότητες, είναι υποτίμηση η ισοζύγιση του Απόλυτου σκοπιμότητες, είναι υποτίμηση η ισοζύγιση του Απόλυτου με τα Σχετικά, είναι ατίμωση η ωφελιμοθηρία μπροστά στην Σχετικά, είναι ατίμωση η ωφελιμοθηρία μπροστά στην  εκτυφλωτική αποκάλυψη του κάλλους και της αλήθειας, είναι απαξίωση η όποια επιφύλαξη στο απόλυτο ερωτικό δόσιμο προς την απόλυτη φανέρωση του Είναι.
Γιατί η αμφισβήτηση του Επι-φανούς είναι αμαρτία, υπαρξιακό
σφάλμα. Η αλήθεια και η ομορφιά (το ίδιο πράγμα σε δυο ανθρώπινες
ονομασίες) είναι προφανής, και δεν ανέχεται αμφισβήτηση. ∆εν είναι
υπό διαπραγμάτευση μεθοδολογικής κρίσεως. ∆εν είναι για ζύγισμα
εμπορικής συναλλαγής. Είναι φανέρωση του Απόλυτου Είν εμπορικής συναλλαγής. Είναι φανέρωση του Απόλυτου Είναι. Κάθε αι. Κάθε
αμφισβήτηση, κάθε επιφύλαξη κρίσεως, κάθε ακόμη δοκι αμφισβήτηση, κάθε επιφύλαξη κρίσεως, κάθε ακόμη δοκιμαστική μαστική
περιεργασία, είναι έγκλημα καθοσιώσεως, αμαρτία ασυγχώρητη κατά

της ζωοδότρας Πνοής του Κάλλους και του ουσιοπλόκου Πνεύματος
της Αληθείας. Είναι Ύβρις επισύρουσα αδιάφευκτο Νέμεσ της Αληθείας. Είναι Ύβρις επισύρουσα αδιάφευκτο Νέμεση. Στον η. Στον
Κλασσικό Ελληνισμό, η τιμωρία της αμαρτίας αυτής καθεαυτής (αυτής
της ύβρεως), είναι η ασημαντότητα και ασχήμια. Στον Ορθόδοξο
Ελληνισμό, ποινή είναι η αιώνια κόλαση. Ελληνισμό, ποινή είναι η αιώνια κόλαση.

Θυμώνει ο Αόλλων με την ύβρη κατά της αόλυτης αξονικότητας
του Κάλλους. Γίνεται τότε ο αγλαός άναξ του Κάλλους και της Αλήθειας,
της καλλισθενικής σωματότητας και οιητικής ̟νευματικότητας, ο Μορφός
της φανέρωσης του Αόλυτου Είναι του Θεού, γίνεται τότε, μη
μεταμορφούμενος, αλλά με την ίδια υέρτατη αγλαή Μορφή, το Κάλλος
̟ου σκοτεινιάζει και σκοτώνει, γίνεται ο «σκοτεινός σαν νύχτα» Φοβερός
του Ολέθρου – ο Αόλλων του φωτός, άρχων της Αώλειας, με μια
υονοούμενη νοηματική ετυμολογία του θείου ονόματος συναφή προς το
α̟πόλλυμι.
Ἄπολλον Ἄπολλον,
ἀγυιᾶτ’, Ἀπόλλων ἐμός,
ἀπώλεσάς γὰρ οὐ μόλις τὸ δεύτερον.
Αισχύλος, Αγαμέμνων, 1080—2

[Η Κασσάνδρα προφητεύει στην αυλή του ανακτόρου του Αγαμέμνονα
τον μέλλοντα φόνο της από την Κλυταιμνύστρα. “Α̟πόλλων εμός” : ο
Α̟πόλλωνάς μου, ο δικός μου Α̟πόλλων και ο καταστροφέας μου. Αγυιάτης
θείο επίθετο του θεού υπό την προστατήριο και αλεξίκακο ιδιότητά του, με
σύμβολο ιδρυμένο φαλλική στήλη στις εισόδους των οίκων και στις τριόδους,

στις αγυιές της πόλης. Η Κασσάνδρα τον βλέπει στην πύλη του παλατιού και
θυμάται την παρθενική φθορά της από τον θεό που τις χάρισε μεν την μαντική,
αλλά και προκάλεσε σειρά δυστυχημάτων αποκορυφουμένων με την δουλεία
της και τώρα με τον θάνατο.].
Την μυστική έννοια του ονόματος Απόλλων ο απολλ(ύ)ων επικαλείται
και ο Ευριπίδης, Φαέθων, Fr. 781.11-13 Kannicht. Και προ του Αισχύλου, με
την ίδια προτιθέμενη ετυμολογική συμπλοκή, ο Αρχίλοχος, Fr. 26.5-6 West =
30 Diehl. Ο Αλκμάν επίσης επικαλείται τον θεό υπό την σκοτεινή όψη του,
ολοό, ολέθριο:
ἔχει μ’ ἄχος ὧ ὀλέ δαῖμον
Fr. 128 Calame = 116 Page, Campbell
Έτσι και ο Αχιλλεύς προσαγορεύει τον Απόλλωνα στην συγκλονιστική
συνάντησή τους παρά τον Σκάμανδρον όπου παρασύρει τον κάλλιστο ήρωα ο
κάλλιστος θεός: θεῶν ὀλοώτατε πάντων (Ιλιάς, Χ, 15).
Με την μήνι του Αχιλλέα και την οργή του Απόλλωνα εναντίον των
Αχαιών ενάρχεται η Ιλιάδα. Και στον θυμό του ο θεός του φωτός είναι
τρομερός, μοιάζει με την Νύκτα κατά την ανε̟ανάλη̟της δόνησης
̟περιγραφή του Έ̟ους (Α, 44-52). Ο Αγαμέμνων φέρεται σκαιά στον ιερέα
του Απόλλωνα Χρύσην (από την Χρύση στην Τρωάδα, κέντρο Απολλώνιας
λατρείας), που ικετεύει για την επιστροφή της αιχμάλωτης κόρης του. Ο ιερέας
προσεύχεται στον Απόλλωνα να πληρώσουν οι ∆αναοί τα δάκρυά του με τα
βέλη Του. Και ο Απόλλων, αείποτε ευερέθιστος, τον ακούει.
ὥς ἔφατ’ εὐχόμενος, τοῦ δὲ κλύε Φοῖβος Ἀπόλλων,
βῆ δὲ κατ’ Οὐλύμποιο καρήνων χωόμενος κῆρ,
τόξ’ ὤμοισιν ἔχων ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην.
ἔκλαγξαν δ’ ἄρ’ όιστοὶ ἐπ’ ὤμων χωομένοιο,
αὐτοῦ κινηθέντος· ὅ δ’ ἤιε νυκτὶ FεFοικώς.
ἕζετ’ ἔπειτ’ ἀπάνευθε νεῶν, μετὰ δ’ ἰὸν ἕηκεν,
δFεινὴ δὲ κλαγγὴ γένετ’ ἀργυρέοιο βιοῖο.
οὐρῆας μὲν πρῶτον ἐπῲχετο καὶ κύνας ἀργούς,

αὐτὰρ ἔπειτ’ αὐτοῖσι βέλος ἐχεπευκὲς ἐφιείς
βάλλ’· αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμεῖαι.
Ο ιός (βέλος) του Α̟πόλλωνα είναι ο ιός του λοιμού. Η επιτροπεία
του Απόλλωνα σε υγεία και νόσο έχει εφαρμογή.
Και το θανατικό ̟πέφτει σε όλο το στρατό̟πεδο, ανθρώ̟πους και ζώα.
Ο Αγαμέμνων μόνος ατίμασε τον ιερέα και έτσι ύβρισε κατά του θεού, οι
π̟άντες είναι έκθετοι στην τιμωρία, ̟αρ’ όλο ̟ου στρατιώτες και οι άλλοι
αρχηγοί ζητούν να σεβαστεί και να ντρα̟πεί ο βασιλεύς τον αντι̟πρόσω̟ο
του θεού και να του δώσει ̟πίσω την κόρη του δεχόμενος τα ̟πλούσια λύτρα
̟ου του ̟προσφέρει. Αλλά δικός τους αρχηγός είναι ο αμαρτωλός, και η
ευθύνη είναι συλλογική. Ας μην έβαζαν τον βασιλιά ̟άνω α̟πό τον θεό
φοβούμενοι να του αντιταχθούν ενεργά στο λάθος του. Η γνώμη τους ήταν
σωστή, μα η ̟πράξη τους υβριστική. ∆ίκαια υ̟ποφέρουν, ένοχοι σφάλματος
ιεράρχησης, χωρίς να φταίνε άμεσα στο συγκεκριμένο αμάρτημα, αναίτιοι
της ̟προσβολής, αίτιοι της ανοχής.
Μέγα μάθημα.

[Η Ιλιάδα αρχίζει με τον θυμό του Απόλλωνα και τον λοιμό των
Αχαιών. Ο Πελοποννησιακός πόλεμος άρχισε με τον μεγάλο λοιμό των
Αθηνών. Και οι Αθηναίοι σκέφθηκαν τον χρησμό του ∆ελφικού μαντείου προς
τους Λακεδαιμόνιους αμέσως πριν την έναρξη του πολέμου, όταν ρωτώντας
τον “εἰ χρῆ πολεμεῖν” , απάντησε ότι πολεμώντας κατά κράτος θα νικήσουν, ο
δε ίδιος θα συνεργήσει είτε τον καλέσουν είτε όχι. (Θουκυδίδης, Ι, 118, 3; ΙΙ,
54). Συνδυάστηκαν τα γεγονότα με παλαιά προφητεία ότι θα έλθει ∆ωριακός
πόλεμος και λοιμός, Απολλώνια αμφότερα. Φάνηκε ότι ο Απόλλων έχει
οργισθεί με τους Αθηναίους όπως με τους Αχαιούς στην Τροία. Και για να τον
εξευμενίσουν έκαναν καθαρμούς στην ∆ήλο, κατόπιν σχετικού χρησμού, και
οικοδόμησαν τον θαυμαστό ναό του Απόλλωνα στις Βάσσες της Φιγαλείας,
στην καρδιά της Πελοποννήσου, στο υπομόχλιο του Ελληνισμού].

Ο Ομηρικός ύμνος στον Απόλλωνα, δομούμενος περί τον δικεντρισμό
∆ήλου – ∆ελφών, προβάλλει την απειλητική όψη του πρωθήβη θεού που
τρομάζει όλους τους παλαιγενείς θεούς στην αρχή της ∆ήλιας υμνολογίας (1-
18), την χαρμόσυνη δε και γηθόσυνο χαριτοβρυσία της μουσικής του
υπόστασης (πηγή έμπνευσης σε ποίηση/χορό/μουσική), στην εισαγωγή της
∆ελφικής δοξολογίας (179-206).
[Μνήσομαι οὐδέ πλάθωμαι Ἀπόλλωνος ἑκάτοιο,
ὅν τε θεοί κατά δῶμα ∆ιός τρομέουσιν ἰόντα·
καί ρά τ’ ἀναΐσσουσιν ἐπισχεδὸν ἐρχομένοιο
πάντες ἀφ’ ἑδράων, ὅτε φαίδιμα τόξα τιταίνει.
(1-4)
εἶσι δὲ φορμίζων Λητοῦς ἐρικυδέος υἰός
φόρμιγγι γλαφυρῇ πρός Πυθώ πετρήεσσαν,
ἄμβροτ’ εἵματ’ ἔχων τεθυωμένα· τοῖο δὲ φόρμιγξ
χρυσέου ὑπὸ πλήκτρου καναχἠν ἔχει ἱμερόεσσαν.

… αὐτὰρ ὁ Φοῖβος Ἀπόλλων ἐγκιθαρίζει,
καλά καὶ ὕψι βιβάς· αἴγλη δέ μιν ἀμφιφαείνει
μαρμαρυγῆς τε ποδῶν καὶ ἐυκλώστοιο χιτῶνος.
(182-5; 201-3) ].
Και σε αντίστιξη μορφολογικής τελειότητας, η μεν διήγηση στο ∆ήλιο
μέρος είναι ερατεινή περί την γέννηση και τις εορτές του θεού εκεί, η δε
εξιστόρηση στο ∆ελφικό τμήμα περιστρέφεται γύρω από τον αγώνα και την
επικράτηση του θεού εναντίον του χθόνιου δαιμονικού πνεύματος του μυστικού
κόλπου, της ∆ράκαινας, του αγρίου τέρατος που έθρεψε και τον Τυφώνα.
Και δεόντως, γιατί στο κάθε ̟όλο της Α̟πολλώνιας λατρείας
ε̟παναλαμβάνεται η θεμελιώδης διχοστασία του λίαν ατάσθαλου
μεγαλοδύναμου θεού (Ομηρικός Ύμνος, 67-9).
λίην γάρ τινα φασὶν ἀτάσθαλον Ἀπόλλωνα
ἔσσεσθαι, μέγα δὲ πρυτανευσέμεν ἀθανάτοισι
καὶ θνητοῖσι βροτοῖσιν ἐπὶ ζείδωρον ἄρουραν.

Η ∆ήλος συνδέεται με την φανέρωση της νήσου από τα βάθη του
πόντου και την επιφάνεια του θεού που έκθορε εις φως, αλλά μαζύ με το δηλόω,
̟προφαίνω, ε̟ιδεικνύω, (δήλος, φανερός), υπάρχει και το δηλέομαι, βλά̟τω, ̟προξενώ
κακό, ζημιά, (δηλήεις, βλα̟τικός, καταστροφικός, και δηλητήριος). Και για να μην
λείπει τίποτα σε κάθε πεδίο από τις βασικές δομές της ύπαρξης, μια γλώσσα
του Ησύχιου καταγράφει: s. v. δηλαίνουσι· ̟αίζουσι.
Από το άλλο μέρος, η σημασία των ∆ελφών είναι δεδομένη, τοπολογικά
και ετυμολογικά. ∆ελφύς είναι η μήτρα (εξ ου α-δελφός, εκ της αυτής μήτρας).
Η σχέση με την αρχή της χθόνιας γονιμότητας υποδηλούται στις έννοιες
δέλφαξ (η), ο μεγαλωμένος χοίρος, και δελφάκιον το θηλάζον γουρουνάκι αλά
και το γυναικείο αιδοίο (Ησύχιος, s. v. – χοίρος στους Κωμικούς ποιητές. ∆ια
την πολυγονία και αδιακρισία του ζώου). ∆εν λείπει από το εννοιολογικό πεδίο
του όρου και η άλλη πλευρά της γονιμότητας, αφού δέλφιξ σημαίνει και
τρίπους (Ετυμολογικόν Μέγα, 255.10 S, s.v. – Πλούταρχος, Τιβέριος Γράκχος,
2). Ο ∆ελφικός τρί̟ους ̟αρα̟έμ̟ει σε σύμβολο ανδρείου αιδοίου, ό̟πως
και η τρίαινα στον ∆ελφικό ομφαλό με το χάραγμα ΓΑΣ, ο Φαλλός της
Γης (Ποσειδών ήταν ο πόσις της Χθονίας κατά την αρχέγονη κατάσταση των
∆ελφών). Τέλος, δισυπόστατος είναι και η νοηματοδοσία της Πυθούς. Από το
πύθω, προκαλώ σήψη και σαπίζω, – η σήψη του τέρατος που ετόξευσε ο
Απόλλων κυριαρχώντας στους ∆ελφούς της χθονιότητας. Αλλά και ομώνυμο
προς την ρίζα πυθ- του πυνθάνομαι (επυθόμην, πέπυσμαι), αναζητώ, εξερευνώ,
μαθαίνω, με αναφορά στην Πυθική μαντεία.

Η συστηματική, ̟πολυδιάστατη δισημία του Α̟πολλώνιου ̟πνεύματος
γίνεται συχνά ε̟πίσης αμφισημία του μηνύματός του. Α̟πό την δισημία
π̟ηγάζει το αινιγματώδες των χρησμών, μυστήριο για αυτούς ̟ου δεν
βλέ̟πουν τον Ε̟πι-φανή θεό σε όλο το βάθος και ̟πλάτος της ε̟πιφάνειάς του,

σε αυτούς εν τέλει ου δεν βιώνουν, νοούν και ορούν α̟πολύτως το «τέλος»
στο κάλλος του ταυτιζόμενοι με αυτό, σε αυτούς ̟ου λερώνουν την
στίλβουσα λάμψη του κοσμικού ανθού της αιωνιότητας σκιάζοντάς την με
μέριμνες του χρόνου, ̟ου μιαίνουν την φωτοχυσία του αγλαού ρωθήβη
ε̟ιζητώντας την χρησιμότητά του στους ̟πυλώνες των αναγκών της
έγχρονης ύ̟παρξης.
Ο Απόλλων είναι ο Λοξίας, αό την λόξωση της Εκλει̟πτικής (της
ενιαύσιας φαινομένης κίνησης του Ήλιου) ως ̟προς τους άξονες του
Κόσμου, μέχρι το λοξό χαμόγελο του θεού.
Το ανοικτό, ερατό, γανομηδές μειδίαμα του Α̟πολλώνιου Κούρου
στην Αρχαϊκή εοχή του έαρος της νεαρώδους ακμής, χαρά του όντος
στην τελειότητά του, αγαλλίαση του α̟πόλυτου Είναι στο αόλυτο κάλλος
του Φαινομένου του, προσκλητήριο ερωτικής λατρείας του Θαύματός του,
– το μειδίαμα του τετελεσμένου τέλους-σκοπού της ύαρξης, της
φανέρωσης του θείου και της θέωσης του θνητού, λοξούται συχνά στους
υ̟περτελείς Α̟πόλλωνες της ̟πρώιμης κλασσικής ̟επριόδου του αυστηρού
ρυθμού,
α̟πό μιας σκιασμένης αινιγματώδους σοβαρότητας του Παιδός της
αΐδιας νεότητας, μιας «στένωσης» τη έκφρασης, μιας υ̟ποβόσκουσας
«στενο-χωρίας» – περί θλίψης δεν επιτρέπεται να μιλήσουμε για τον θεό της
αιωνιότητας στη τελειότητα, οδύνη και οδυρμός ανήκουν οικείως στον Άδη –
ενός κλεισίματος ̟ουπ ̟ροέρχεται α̟ό την σκέψη για την ατέλεια των εν τω
χρόνω και για την δυσμοιρία των, ενός τόνου ακόμη ειρωνείας για τα
ανθρώ̟πινα, — και μιας «στάσης» στην κίνηση του σώματος ̟ου μοιάζει με
ανάσχεση, μιας μονής στην καίρια στιγμή της συνέχειας του γίγνεσθαι, που
εδώ όμως ξεφεύγει απερίληπτα από την αιωνοποίηση του δεσπόζοντος Νυν,
από τον χαρακτηριστικό στο αυστηρό και υψηλό Κλασσικό απαθανατισμό της
αποκαλυπτικής στιγμής φανερούσης το νόημα της όλης διάρκειας της κίνησης
σε ένα θείο νυν, και τρέ̟πεται σε ε̟πίσχεση της κίνησης ̟ου φαντάζει σαν

ε̟πιφύλαξη και ακόμη αναστολή της ̟πρόθεσης, ̟πάντως συστολής της
δράσης — βέβαια εντύπωση πιο τονισμένη στα αντίγραφα που έχουμε από ότι
θα ήταν στο πρωτότυπο του Αγοράκριτου, πιστεύω, αν και φυσικά θα υπήρχε
ασφαλώς και εκεί σε εκτέλεση μαέστρου (Α̟πόλλων Kassel), —
ποιο τονισμένες
αυτές οι αποχρώσεις μαζύ με κά̟ποιου είδους α̟πογοήτευση του αιώνιου για
τα θνητά (Α̟πόλλων Chatsworth), —
η α̟ποστασιο̟οίηση και α̟πογοήτευση
̟παίρνει χροιά ̟περιφρόνησης για τα εφήμερα όντα ̟ου ξεχνάνε, ερριμμένοι
στην μέριμνα του χρόνου, ότι «ήταν να είναι» θεοί, Α̟πόλλωνες Κούροι
κατά το κάλλος του σώματος και την ταυτόσημη αλήθεια του ̟νεύματος,
̟ου ούτε η καλλισθενική γυμναστική, ούτε η ̟ποιητική «μουσική» δεν τους
σώζει ̟πια (Α̟πόλλων Townley), —-
μέχρι ̟ου η λόξωση φθάνει ηχηρές
τονικότητες στρυφνής αυστηρίας και ̟ποιάς ̟πικρότητας, εμφαίνουσες
α̟παρέσκεια και α̟ποστροφή για την ανθρώ̟πινη διαστροφή της αδυναμίας
(Φειδιακός, έχω αναλύσει, αριστουργηματικός Α̟πόλλων του «Ομφαλού», –
με βέβαια διηργειμένα αυτά τα, αναμφίβολα υπάρχοντα στο χαμένο
πρωτότυπο, εκφραστικά χαρακτηριστικά σε μερικά από τα αντίγραφα).

[Απόλλων Kassel: Evamaria Schmidt, Der Kasseler Apollon und seine
Repliken (Antike Plastik, Lieferung V, 1966, Tafeln 1, 7, 10, 13, 16, esp. 20,
23, 25, 36, 38, 39, 42, esp. 45, 46; Pfeiff, op. cit., Tafel 32.
Απόλλων Chatsworth: Pfeiff, op. cit., Tafeln 34, 35; Fr. Gerke,
Griechische Plastik in archaischer und klassischer Zeit, 1938, Tafeln 108, 109.
Απόλλων Townlwy: Pfeiff, op. cit., Tafeln 19-23; H. G. Beyen, La
Statue d’ Artemision, 1930, Tafel XI.
Απόλλων του Ομφαλού: Pfeiff, op. cit., Tafeln 27-29; W. Amelung, Der
Meister des Apollon auf dem Omphalos und seine Schule, in DAI, Band 41, 1926,

pp. 246-287, passim, Tafeln 6-8; G. Richter, Kouroi, 1970 (3), Figs. 589-591;
A. Stewart, Greek Sculpture, 1990, Vol. II, Figs. 285, 286; G. Mansuelli,
Galleria degli Uffizi, Le Sculture, I, 1958, Fig. 4a-4c; E. Paribeni, Sculture Greche
del V Secolo, Museo nazionale Romano, 1953, No. 16 (cf, Nos. 14, 15); C.
Blümel, Katalog der Sammlung antiker Skulpturen, Staatliche Museen zu
Berlin, Band IV, Römische Kopien Griechischer Skulpturen des Vten Hahrhunderts v.
Chr, 1931, Tafeln 20, 21; Ν. Καλτσάς, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, Τα
Γλυ̟τά, Κατάλογος, 2001, Νο. 155].

Υ̟πάρχει μια γενική διάσταση σε αυτήν την λόξωση, αρνητική
εκτίμηση, α̟παξίωση και α̟ποβολή ακόμη του θνητού ανθρώ̟που α̟πό τον
θεό του Φωτός. Το ανθρώ̟πινο γένος, ως θνητό, ζει στον χρόνο, άλλοτε
ακμάζουν και άλλοτε φθείρονται οι άνθρω̟ποι σαν τα φύλλα των δένδρων.
Ζώντας τον θνητό βίο είναι ατελείς, αφού η τελειότητα ουσιώνει την
αιωνιότητα. Και ως ατελείς είναι δειλοί, η ύ̟παρξη των ερριμμένων στον
χρόνο ̟προσωρινών «όντων» είναι λαβυρινθώδης, έμ̟πλεως φόβου. Είναι
ανάξιοι της ιδιαίτερης εύνοιας των αιώνιων θεών. Στην Θεομαχία της
Ιλιάδος, ο Α̟πόλλων α̟πευθυνόμενος ̟προς τον Ποσειδώνα, τον ̟προτρέ̟ει
να σταματήσουν να μάχονται μεταξύ τους υ̟πέρ των βροτών Τρώων και
∆αναών αντίστοιχα:
Ἐννοσίγαι’, οὐκ ἄν με σαώφρονα μυθήσαιο
ἔμμεναι, εἰ δὴ σοί γε βροτῶν ἕνεκα πτολεμίξω
δειλῶν, οἵ φύλλοισι FεFοικότες ἄλλοτε μέν τε
ζαφλεγέες τελέθουσιν, ἀρούρης καρπὸν ἕδοντες,
ἄλλοτε δὲ φθινύθουσιν ἀκήριοι. ἀλλὰ τάχιστα
παυσώμεθα μάχης· οἵ δ’ αὐτοὶ δηριάσθων.
Ιλιάς, Φ, 462-7

(Η θνητότητα του ανθρώ̟που στον χρόνο αναφέρεται στον νόμο της
π̟εριοδικότητας με την ̟παρομοίωση της διαδοχής των γενεών κατά την
ανοιξιάτικη φυλλοφορία και την φθινο̟πωρινή φυλλοβολία, Ιλιάς, Ζ, 145-9).
Στην Ολύμ̟πια θεϊκή εορτή με την ο̟οία αρχίζει το Πυθικό μέρος
του Ομηρικού ύμνου στον Α̟πόλλωνα, και στην ο̟ποία δεσ̟πόζει ο
̟πρωθήβης Άναξ, οι Μούσες, ̟προεξάρχοντος του ̟άγκαλου Μουσαγέτη,
υμνολογούν τα αθάνατα δώρα των θεών στους ανθρώ̟πους, δώρα
τελειότητας, χαρμοσύνης και αιωνιότητας, και ̟ώς οι α-νόητοι και ά-̟ποροι,
̟αρά τα ά-φθονα δώρα της σωτηρίας, ζουν στο ̟πάθος και την οδύνη της
ύ̟παρξης στον χρόνο, χωρίς να μ̟πορούν να βρουν γιατρειά στον θάνατο και
αντίδοτο στο γήρας.
Μοῦσαι μὲν θ’ ἅμα πᾶσαι ἀμειβόμεναι ὀπὶ καλῇ
ὑμνεῦσίν ρα θεῶν δῶρ’ ἄμβροτα ἠδ’ ἀνθρώπων
τλημοσύνας, ὅσ’ ἔχοντες ὑπ’ ἀθανάτοισι θεοῖσι
ζώουσ’ ἀφραδέες και ἀμήχανοι, οὐδὲ δύνανται
εὑρέμεναι θανάτοιο τ’ ἄκος καὶ γήραος ἄλκαρ.
(189-193)
Και η κραταιή α̟πόδειξις. Ούτε σειρά θαυμασίων γεγονότων, ούτε
αυτή η ε̟πιφάνεια του Α̟πόλλωνα στο θεϊκό θάμβος του κάλλους του, δεν
μ̟πορεί να πα̟οτρέψει τους Κνώσσιους Κρήτες, ̟ου ο θεός έχει ε̟πιλέξει για
ιερατικά του σκεύη τους ∆ελφούς και στους ο̟ποίους εντέλλει το
λειτούργημά τους, α̟πό το να ανησυχούν γεμάτοι α̟πό έγνοιες και μέριμνες
για το ̟ώς ̟πρακτικά, κατά τις ανάγκες του χρόνου, θα μ̟πορέσουν να το
εκ̟ληρώσουν. Πως θα ζήσουμε, του λένε, σε αυτόν τον ανοικονόμητο
τό̟πο, ε̟πιτελώντας α̟ποκλειστικά τον ρόλο ̟ου μας ανέθεσες;
Αυτήν την φορά ο Α̟πόλλων κατακεραυνώνει μεν, μειδιώντας όμως,
την ανθρώ̟πινη ανοησία και ταλαεργία, και στρέφεται ευνοϊκά ̟προς τους
ιερείς του διδασκοντάς τους:
νήπιοι ἄνθρωποι, δυστλήμονες, οἵ μελεδῶνας
βούλεσθ’ ἀργαλέους τε πόνους και στείνεα θυμῷ

(Ομηρικός Ύμνος εις Α̟πόλλωνα, 354-5)
Άφρονες άνθρωποι, κακόπαθοι, που θέλετε, σας αρέσει, να έχετε
βαρειές μέριμνες και φρικαλέους κόπους στην ζωή και βαρύστονα πάθη στην
ψυχή.
Γελώντας τους νουθετεί: να έχετε την μάχαιρα σφαγής στο χέρι σας και
δεν θα προλαβαίνετε να τελείτε τις θυσίες που θα κουβαλούν οι άνθρωποι από
παντού για μένα.
Καίριας σημασίας είναι όμως τούτο. Η θεμελιώδης Καίριας σημασίας είναι όμως τούτο. Η θεμελιώδης Η θεμελιώδης αυτή
απαξίωση του ανθρώπου ως θνητού ανήκει στην Ιωνική πρόσληψη
του ∆ωρικού. ∆ιαπιστώνεται στο Ιωνικοαιολικό περιβάλλον του
Έπους. Το αυθεντικό ∆ωρικό βίωμα αισθάνεται αλλιώς, Έπους. Το αυθεντικό ∆ωρικό βίωμα αισθάνεται αλλιώς, γιατί είναι γιατί είναι
κατάφωτο. κατάφωτο. Έχει λοιπόν νου του όντος. ∆εν νιώθει τραγωδία στη Έχει λοιπόν νου του όντος. ∆εν νιώθει τραγωδία στην
ανθρώπινη ύπαρξη, γιατί μέσα στον ωκεανό της στυγνής ανθρώπινη ύπαρξη, γιατί μέσα στον ωκεανό της στυγνής ανάγκης, έχει κης, έχει
βρει την διέξοδο σωτηρίας από τον πνιγμό. Αντί για βρει την διέξοδο σωτηρίας από τον πνιγμό. Αντί για το τραγικό, το τραγικό,
βρίσκει το λυρικό στον χρόνο, μαγεύει τον χρόνο να σταθεί εις
διείσδυση αιωνιότητας, κατέχει το πλήκτρο της αρμονίας που κάνει τα
εορταστικά Στάσιμα του γίγνεσθαι. Το Φαίνεσθαι είνα εορταστικά Στάσιμα του γίγνεσθαι. Το Φαίνεσθαι είναι «Κόσμος», το «Κόσμος», το
Γίγνεσθαι λαμβάνει Μορφή και έτσι Είναι (γένεσις εις ουσίαν, το λέει ο
Πλάτων). Στην πρώτη Λυρική Κοσμογονία Πλάτων). Στην πρώτη Λυρική Κοσμογονία του Ελληνισμού, του Ελληνισμού, του Ελληνισμού, που
τραγουδιέται από τον Αλκμάνα στην Σπάρτη, αρχικώτατο τραγουδιέται από τον Αλκμάνα στην Σπάρτη, αρχικώτατοι θεοί είν αρχικώτατοι θεοί είναι ι θεοί είναι
η Αίσα και ο Πόρος, η Θέτις («τίθεμαι», η κοσμική Τάξη) και ο Τέκμωρ
(το πέρας, η μορφή, το «τέλος»), η Μοίρα και η ∆ιέξοδος, η νηλεής
Ανάγκη και η λεπτή Αταρπός, το στενό Μονοπάτι. (Αλκμάν, Fr μάν, Fr. 1.
13-14; Fr. 2 col. iii (όπου μια φιλοσοφική ερμηνεία Ελ (όπου μια φιλοσοφική ερμηνεία Ελ (όπου μια φιλοσοφική ερμηνεία Ελληνιστικών ληνιστικών
χρόνων με καταβολές από την Κλασσική εποχή, χρειάζεται εύκολη
αναγωγή στην Αρχαϊκή αντίληψη); Fr αναγωγή στην Αρχαϊκή αντίληψη); Fr. 102 Campbell Campbell Campbell).

Στο έξοχο ορειχάλκινο ειδώλιο του Α̟πόλλωνα ̟ου αφιερώνει στον
θεό ο Μάντικλος α̟ό τις Θήβες, α̟πό τις αρχές του 7ου αιώνα ̟. Χ.,
σημαντικό τεκμήριο το ίδιο για την ανάδυση της μορφής στην αρχή της
Αρχαϊκής ̟περιόδου μετά την κυοφορία στους Γεωμετρικούς χρόνους, μια
Βοιωτική πε̟ριγραφή χαραγμένη στους μηρούς του «αγάλματος», λέει εκ
μέρους του αναθήματος:
Μάντικλος μ’ ἀνέθεικε Fεκαβόλοι ἀργυροτόχσοι
τᾶς δεκάτας. τὺ δὲ, Φοῖβε, δίδοι χαρίFετταν ἀμοι[Fάν]

[K. A. Pfeiff, Apollon, p. 23, Taf. 2; Beilage 1; R. Lullies, Griechische
Plastik, Abb. 10-11; M. Comstock & C. Vermeule, Greek, Etruscan and Roman
Bronzes in the Museum of Fine Arts, Boston, No. 15; L. Alscher, Griechische
Plastik, Band I, Abb. 42a-c; Fr. Matz, Die geometrische und frueharchaische Form,
Taf. 66].

Ο Μάντικλος αφιερώνει στον Α̟πόλλωνα την ίδια την Μορφή του
θεού, την ζώσα εικόνα του αφού η μορφή είναι ̟ου κάνει το ον να υ̟πάρχει.
Είναι άγαλμα με το ο̟ποίο ο θεός αγάλλεται γιατί βλέ̟πει το κάλλος του
εαυτού του, άρα τον εαυτό του. Και μιλάει σαν ζωντανή η εικόνα, μιλάει η
μορφή στον θεό, ο θεός στον εαυτό του: την χάρη του κάλλους μου, ̟ου
ενεργο̟ποιεί την χάρη (το χάρισμα) της ̟προσφοράς ως δεκάτης α̟πό
κά̟ποια αθλητική ή ̟πολεμική ανδραγαθία του Μάντικλου, αντάμειψε,
αντικατάλλαξε με χαρίεσσα ομορφιά στην ζωή του Μάντικλου, ̟ου θα
ενεργο̟ποιεί την δική σου αντίχαρη ̟προς αυτόν, το δικό σου αντιδόσιμο.
Η χάρη και η αντίχαρη, η δωρεά και η αντιδωρεά, δεν είναι
υ̟ποκειμενικές διαθέσεις ή οικονομικές δοσοληψίες. Για να
π̟ραγματώνονται ενεργά χρειάζεται να είναι χάρις κάλλους, η λάμψη της
ομορφιάς, ̟ου χαρίζεται και αντιχαρίζεται. Ο Μάντικλος σου έδωσε
ομορφιά, στην υ̟πέρτατη ουσία της, στην Μορφή Σου. ∆ώσε του και συ την
χάρη του κάλλους σου σε αυτόν, στο σώμα του, στον νου του, στην ζωή

του. Αυτό λέει το άγαλμα του θεού στον θεό, στον Άνακτα θεό της αιώνιας
τελειότητας. ∆εν ̟πρόκειται για τί̟ποτα σχετιζόμενο με τις ανάγκες του
χρόνου και τις θυμοβόρες μέριμνες για αυτές. ∆εν εύχεται για ευκόλυνση
του άχθους του βίου στην χρονική μέριμνα. Του ζητά, ως φίλος, ε̟πιτακτικά
μαζύ και ευκτικά, το σωτήριον της αιωνιότητας, το κάλλος της τελειότητας,
έχοντας δείξει με το αφιέρωμά του ότι βιώνει και γνωρίζει το Α̟πολλώνιο
ευαγγέλιο, ότι έχει ανα̟πνεύσει το Α̟πολλώνιο ̟νεύμα, ότι είναι ο
Εισ̟νήλας (ο Εισ̟νέων) του Μεγάλου Αΐτη (του Πνέοντος Πνοή ζωής,
αυτού ̟ου φυσάει), του ίδιου του Άνακτος ̟πρωθήβη του Κάλλους.

Όπως η Λυρική ποίηση και το ορχηστικό μέλος έτσι και η
Πλαστική είναι καθαρή ∆ωρική μορφοπλασία. (Στην συνέχεια το
πνεύμα τους προσελήφθη από τους πέριξ, δίνοντας παραλλαγές  θέμα). Ο γυμνός Κούρος και το αρχαϊκό μειδίαμα (όχι μ θέμα). Ο γυμνός Κούρος και το αρχαϊκό μειδίαμα (όχι μόνον του πόνον του στόματος, αλλά και του προσώπου και όλου του σώματος και όλων των μελών του), το ίδιο για κάθε σημαίνουσα χρήση σε κάθε νοηματικό πλαίσιο (για αφιέρωμα στους θεούς αρχικά, για τιμητική ανίδρυση νικηφορίας αθλητικής, για ταφικό μνημείο, νικηφορίας αθλητικής, για ταφικό μνημείο, για ταφικό μνημείο, σύμβολο θανάτου) σύμβολο θανάτου) σύμβολο θανάτου),-
δι διαδηλώνουν αδηλώνουν ότι ο Κόσμος είναι «Κόσμος» και όχι Λαβύρινθος, ότι τα βάρη του χρόνου δεν ισχύουν να αμαυρώσουν το φως της αιωνιότητας, ότι ο χρόνος και ο χώρος είναι απαραίτητες διαστάσεις για χρόνος και ο χώρος είναι απαραίτητες διαστάσεις για την φανέ την φανέρωση του Απόλυτου, του Απόλυτου,και όχι εγκλωβισμοί και όχι εγκλωβισμοί και όχι εγκλωβισμοίτης ψυχής, της ψυχής, της ψυχής, ότι η αδήριτη «λογική» ότι η αδήριτη «λογική» τους είναι μέσον για το Φαίνεσθαι του Είναι, ότι τα τους είναι μέσον για το Φαίνεσθαι του Είναι, ότι τα πάντα γίνονται για πάντα γίνονται για να λάμπει το φως της αιωνιότητας στον χρόνο, για να ανθίζει το ανθίζει το κάλλος στον κοσμικό λειμώνα. Το χαμόγελο της τελειότητας προς τους θεούς, τους ανθρώπους, το ίδιο προς τον θάνατο. Το βά θεούς, τους ανθρώπους, το ίδιο προς τον θάνατο. Το βάρος της χρονικής προς της χρονικής

ύπαρξης έχει αρθεί. ∆εν υπάρχει πάθος και οδύνη της ύπαρξης ικανή
να σβύσει το μειδίαμα της ολοκλήρωσης. Το αίνιγμα έ να σβύσει το μειδίαμα της ολοκλήρωσης. Το αίνιγμα έ Το αίνιγμα έχει λυθεί. Το χει λυθεί. Το
νόημα της ύπαρξης είναι το Κάλλος. Αυτό η οδός και το «τέλος» της
αιωνιότητας. αιωνιότητας. Το Φως του όντος. Το Φως του όντος. Το Φως του όντος.

Οι δυο θεμελιώδεις γραμμές του κλασσικού Ελληνισμού, η καθαρή
∆ωρική και η ̟προσλαμβάνουσα Ιωνική, (ό̟πως το συνειδητο̟οίησε ο
Ηρόδοτος την ε̟ποχή ̟ου αντι̟παρατίθενται και στο ̟πεδίο της ̟πολιτικής
ιστορίας), διατυ̟πώνονται χαρακτηριστικά στον λυρισμό του Πίνδαρου και
στο δράμα του Αισχύλου (στην κρίσιμη ε̟ποχή του ̟πρώιμου κλασσικού, το
̟πρώτο ήμισυ του 5ου αιώνα ̟. Χ.). Και ε̟πειδή η ∆ωρική λύση ήταν ενεργή
και τότε ως η κατευθύνουσα ρο̟ή του Ελληνισμού (μέγας ναός του ∆ιός
στην Ολυμ̟ία, Αττικός ∆ωρισμός σε τρό̟πο ζωής, γλυ̟τική,
αρχιτεκτονική), η ̟οια στρυφνότητα του Α̟πόλλωνα στα ιδιαίτερα ̟πολλά
του αγάλματα της ε̟ποχής, δεν οφείλεται στην γενική κρίση για την
ανθρώ̟πινη μοίρα (̟ου άλλως τε ανήκει στην Ιωνική ̟πρόσληψη), αλλά στις
συγκεκριμένη ̟πορεία των Ελληνικών, πραγμάτων στον Χρυσούν Αιώνα. Οι
Έλληνες έχουν εμ̟πλακεί σε ένα εξαιρετικά ε̟πικίνδυνο ̟παιχνίδι με τον θεό
του Ελληνισμού. Το ̟ληρώνουν ό̟πως η άφρων Κορωνίς, όλοι φταίχτες και
μη.

Ο Α̟πόλλων δυσαρεστείται με τις εξελίξεις ̟ου ̟παίρνει ο ιστορικός
Ελληνισμός α̟πό τους Μηδικούς Πολέμους και μετά. Η ̟προβολή της

Αθήνας στην κορυφή του Ελληνικού κόσμου, ή ίδια η ε̟πιτυχία της στην
διαχείριση των αναγκών του χρόνου και κατά τους τρεις ̟πυλώνες των,
α̟παρέσκουν στον θείο Έφηβο, ̟παρότι συμβαίνουν εν ονόματί του. Η
Αθήνα ̟παραμερίζει την Ιωνική συγγένεια και α̟πό Ιωνική μητρό̟πολις
δωρίζει α̟ποφασιστικά όλο και ̟περισσότερο μετά την κατάλυση της
τυραννίας.
Το γεγονός ήταν συνειδητό: ως άκρως σημαντικό το επισημαίνει ο
Θουκιδίδης με αφορμή την ενδυματολογία και τον τρόπο βίου (Ι, 6, 3-6). – Η
έμφαση στην γυμναστική απεικονίζεται στις αγγειογραφίες, όπως και η
τονισμένη κυριαρχία του ∆ωρικού έρωτα με τις επιγραφές των «καλών». Η
πλαστική και το σωματικό ιδεώδες κυριαρχούνται από την ∆ωρική μορφή, –
τροποποιούμενη αναμφισβήτητα κατά την Αττική ιδιαιτερότητα, αλλά
παραμένουσα στερεά θεμελιωμένη στην ∆ωρική αρχή, όπως διαφοροποιούντο
μεν Αργεία και Κορινθιακή πλαστική στους αρχαϊκούς χρόνους, παρέμεναν
όμως συγγενή είδη της ίδιας μορφολογικής ιδέας. Η αρχιτεκτονική είναι
∆ωρική, ο Ιωνικός ρυθμός εγκαταλείπεται. Η λυρική ποίηση επιβάλλεται, με
την μορφολογία, τονικότητα και ακόμη την διάλεκτο του ∆ωρισμού στο κατ’
εξοχήν δημιούργημα του Αττικού πνεύματος, το δράμα: τραγικά και κωμικά
στάσιμα πνέουν το ∆ωρικό πνεύμα.
Στην αρχή των νέων εξελίξεων, προς το τέλος του 6ου αιώνα π. Χ., ο
Κλεισθένης καταργεί το σύστημα των γενών κατά τις τέσσερις Ιωνικές φυλές,
και το αντικαθιστά με μια σύνθετο αλλά φυσική διάρθρωση γειτονιών κατά
γεωγραφικά διαμερίσματα και περιοχές της Αττικής κατανεμημένων σε δέκα
καινούριες «φυλές», συμβολικά ανάγοντας την κύρωση της νέας
κοινωνικοπολιτκής τάξης στον Απόλλωνα: τους αρχηγέτες των 10 φυλών, από
τους οποίους ονομάζονται και ταυτοποιούνται, ορίζει χρησμός του μαντείου
των ∆ελφών. Ακόμη και αυτή η Αθηναϊκή πολιτεία, (το χαρακτηριστικώτερο
έργο τέχνης του Αττικού πνεύματος), στην πολιτειακή της συγκρότηση,
γρήγορα κατασταλάζει, υπό τις αρχές της ∆ωρικής «αριστοκρατίας», σε μια

μορφή δημοκρατικής αξιοκρατίας, όπως διακηρύσσει ο Περικλής στον
περίφημο αυτοπροσδιορισμό του πολιτεύματος (Θουκυδίδης, ΙΙ, 37).

Η αντισημία πάμφωτης σωματικής ομορφιάς και σκιασμένου
εκφραστικά μορφολογικού κάλλους του προσώπου, που υπάρχει
λιγώτερο ή περισσότερο και με διάφορες τονικότητες διάθεσης στους
Απόλλωνες της πρώτης κλασσικής εποχής, δεν υπάρχει στον
Απόλλωνα του δυτικού αετώματος του ναού του ∆ιός στην Ολυμπά. ν Ολυμπά.
Εκεί, οι Απόλλωνες – Εκεί, οι Απόλλωνες –Κούροι της αρχαϊκής εποχής, τα αγάλματα για Κούροι της αρχαϊκής εποχής, τα αγάλματα για
την αγαλλίαση θεών και ανθρώπων, άγονται στην κλασσική
κατακλείδα τους κατά βίωμα, πνεύμα και μορφή. Εκεί, η κατακλείδα τους κατά βίωμα, πνεύμα και μορφή. ∆ωρική
κατοχή της Αττικής ψυχής έστησε την απόλυτη αποκάλυψη του
Απολλώνιου πνεύματος και το μοιροσφράγισμα του θεού, δια χειρών
του μεγάλου Αλκαμένη. Aber hier ist noch mehr: der ragende Leib und
das durchleuchtete Haupt des Apollon. Er ist ein Wendepunkt, nicht nur
jener Epoche. Wer ihn gesehen hat, für den gibt es Wer ihn gesehen hat, für den gibt es kein zurück. Wer ihn gesehen hat, für den gibt es kein zurück. ( kein zurück. E.
Buschor, Die Skulpturen des Zeustempels zu Olympia, Text, 1924, p. 27).
Είναι με δεόμεστη αφιέρωση που μπορεί ο μύστης του φωτός να
διακρίνει τρέμοντας, ακόμη και στην κεφαλή της διακρίνει τρέμοντας, ακόμη και στην κεφαλή της Ασκίαστης Ασκίαστης
Παντελούς Επιφάνειας, τα αδιόρατα ίχνη της θείας απο Παντελούς Επιφάνειας, τα αδιόρατα ίχνη της θείας αποδοκιμασίας του μασίας του
ανθρώπινου πόνου, της δυσαρέσκειας με το Πάθος της ύπαρξης, με ύπαρξης, με την
οδύνη της που μας ασχημαίνει οδύνη της που μας ασχημαίνει – της φρικτής αρπαγέλπιδας
απόρριψης που καταδικάζει στο Λίγο, χειρότερο και από το Μηδέν. ό το Μηδέν.

Μια ελαφρά ένταση σύσπασης που ανορθώνει ελάχιστα το δεξιό
μέρος του άνω χείλους, και ένα ανεπαίσθητο τράβηγμα της αριστερής
συνόδου των χειλιών που δημιουργεί μια κατακόρυφη κοίλανση εκεί,
αποτελούν το κύριο της μορφολογίας που δίνει την αμυδρή εκφραστική
λόξωση της αδιατάρακτης τελειότητας της Απολλώνιας ουσίας.
Είναι φοβερό να κάνουν οι άνθρωποι έτσι που να αφίσταται ο
Θεός από την ίδια της προβολή του. Ανεξίλαστη η ύβρις κατά του
Πνεύματος της Αληθείας και του Κάλλους. Και ύβρις είναι το
ανθρώπινο ψεύδος και ασχήμια ανθρώπινο ψεύδος και ασχήμια ι ασχήμια – το ίδιο πράγμα σε δυο λέξεις και το ίδιο πράγμα σε δυο λέξεις και
αναφορές. αναφορές.

[E. Buschor, op. cit., (photography R. Hamann), Tafeln 59-62 (ειδικά
61 για την αρχή υποφαινόμενης ενόχλησης του Απόλλωνα με τις εξελίξεις στο
γίγνεσθαι-); Pfeiff, op. cit., Taf. 24-6; G. Rodenwaldt, Olympia, 1937 (2),
(photography W. Hege), Titelbild, Taf. 43-8; J. Dörig, The Olympia Master and
his Collaborators, 1987, Figs. 13, 15, 17; B. Ashmole, N. Yalouris, Olympia, The
Sculptures of the Temple of Zeus, 1967, (Photography A. Frantz), Frontispiece,
Pl. 101-109; Sammlung Parthenon, Die Griechische Plastik des 5 Jahrhunderts v.
Chr., Taf. XI; Fr. Gerke, op. cit., Tafeln 119-121; R. Lullies, Griechische Plastik,
1979 (4), (Photography M. und A. Hirmer), Tafeln 104, 105; L. Alscher,
Griechische Plastik, II, 2, 1982, Abb., 71, 85.
Σε μια συνεχή σειρά για σύγκριση οι Απόλλωνες που προανέφερα: L.
Alscher, op. cit., Abb. 10a-f (Απόλλων Ομφαλού); 11a-d (Απόλλων Kassel);
12a-b (Απόλλων Chatsworth); 13a-c (Απόλλων Townley), – και ο Απόλλων
της Ολυμπίας ως ανωτέρω].

Μέγα σημείο τροπής των καιρών όντως. Η λυρική ̟οίηση, το
μέλος, εκπνέει εκείνη την εποχή, κλείνοντας τον κύκλο ̟ου άρχισε ο
Αλκμάν, μέσα στους μεγαλειώδεις καταιγισμούς φωταύγειας, διαθλώμενους
σε μύριους λαμ̟πυρισμούς αποχρώσεων, του Πινδάρειου ηλιοβασιλέματος.
Αντ’ αυτής δεσπόζει στην ανθρώπινη συνείδηση το δραματικό βίωμα, η
τραγωδία και κωμωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Η έμφαση μετα̟πί̟πτει
από την έκσταση του κάλλους στο όργιο του ̟πάθους, α̟πό τον Α̟πόλλωνα
στον ∆ιόνυσο, ο ο̟ποίος και θα θριαμβεύσει στην Ελληνιστική Ε̟ποχή, όταν
ο Α̟πόλλων κρύβεται στα Ολύμ̟πια δώματα. Χρειάζεται τώρα γροθιά στο
στομάχι ̟πια για να νιώσεις αυτό ̟ου στην ακμή του συντονισμού με το
Είναι ένιωθες με ένα άγγιγμα (Fr. Schiller).
Η Αθήνα διαισθάνεται Η Αθήνα διαισθάνεται την προσβολή που κάνει στον ευερέθιστο την προσβολή που κάνει στον ευερέθιστο
Μέγα Παίδα, στον Άνακτα Πρωθήβη του υπερτελούς κάλλους, με το
να τον λατρεύει χρησιμοποιώντας τον, να εργαλειοποιεί την αγκύρωση
στην αιωνιότητα για αποτελεσματική μέριμνα στον χρόνο, για επιτυχή
δαχείριση των αναγκών του χρόνου. Για αυτό ανάγει το δαχείριση των αναγκών του χρόνου. Για αυτό ανάγει το δράμα στην δράμα στην
ύψιστη περιωπή της ποιητικής δημιουργίας. Η τραγωδία και η
κωμωδία διαδηλούν τί ακριβώς γίνεται πολιτισμικά και ιστορικά: ο
άξονας του ∆ωρικού μέλους στα Στάσιμα του χρόνου σταθεροποιεί και
νοηματοδοτεί την εξελισσόμενη δράση στα επεισόδια, αλλά η όδια, αλλά η
κατάληξη δεν μπορεί να είναι άλλη από είτε τραγική είτε κωμική. Το είτε κωμική.
δε σατυρικό δράμα κρατεί ζωντανή την ανάμνηση της καταγωγής και
ουσίας των δρώμενων στην οργιοβακχική τελετουργία περί τη θυμέλη.
Πρόκειται για τις δύο όψεις, μόνες δυνατές εκβάσεις μόνες δυνατές εκβάσεις μόνες δυνατές εκβάσεις, της οδύνης της
έγχρονης ύπαρξης: το πάθος του Μεγάλου και του Λίγου, το πάθος του Μεγάλου και του Λίγου, την
ταπείνωση του Εντελούς που υπερβαίνει τα όρια και πέφτει με
παταγώδη ορυμαγδό, και τον εξευτελισμό του Ατελούς που δεν τα

φθάνει και γελοιοποιείται ως φθάνει και γελοιοποιείται ως ά-σχημο και αισχρό. ∆εν υπάρχει τρίτη σχημο και αισχρό. ∆εν υπάρχει τρίτη
λύση μεταξύ της Σκύλλας του διαμελισμού και της Χάρυβδ λύση μεταξύ της Σκύλλας του διαμελισμού και της Χάρυβδης τ ου
εκμηδενισμού εκμηδενισμούγια το ον στον λαβύρινθο του χρόνου. για το ον στον λαβύρινθο του χρόνου. για το ον στον λαβύρινθο του χρόνου.

Η ιδιοταυτωτική Αττική ποίηση εδώ προβλέπει και το μέλλον για την
σύγχρονή της θριαμβεύουσα Αθήνα, ενώ η αρχιτεκτονική πλαστική και
γλυπτική αρχιτεκτονική εξακολουθούν στο Υψηλό κλασσικό της εποχής του
Παρθενώνα, του Πολύκλειτου και του Φειδία (450-430 π. Χ.) να υμνολογούν
τον απόλυτο από κάθε σχέση με τον χρόνο και τα του χρόνου Απόλλωνα.
Όμως και εδώ, η αμφισημία μεταξύ ̟ροσω̟ικής έκφρασης και
σωματικού κάλλους ̟ου υ̟άρχει με διάφορες τονικότητες και διάφορους
βαθμούς στην εικονογραφία του δηλώνει την ε̟ερχόμενη καταστροφή. Η
αγαλλίαση της θείας τελειότητας για την ε̟ιτετευγμένη ανθρώ̟ινη
τελειότητα στα αγάλματα ταυτόσημης ανθρώ̟ινης μορφής του θεού και
θείας μορφής του ανθρώ̟ου, μετετρά̟η στην α̟αρέσκεια του θεού για τα
ανθρώ̟ινα, στην α̟οδοκιμασία του για τον άνθρω̟ο, ̟λην του Εκλεκτού
του. Η χαρά της αιωνιότητας ̟ήρε σκοτεινούς τόνους λόγω της νέας
αφιέρωσης του ανθρώ̟ου στην χρονική ε̟ιτυχία – και μάλιστα τόσο
̟ερισσότερο όσο αυτή η υ̟οσχόμενη βελτιστο̟οίηση της μέριμνας
θεμελιώνεται ̟άνω στο καινό ευαγγέλιο της αιωνιότητας στην α̟ερίσ̟αστη
α̟ό χρησιμότητα στα αναγκαία τελειότητα στα καλά.
Ο Απόλλων έχει προσημάνει (“ὁ ἄναξ, οὗ τὸ μαντεῖόν ἐστι τὸ ἐν
Δελφοῖς, οὔτε λέγει οὔτε κρύπτει ἀλλὰ σημαίνει”, Ηράκλειτος, B93
DK22) ότι θριαμβεύει αυτό που διαμελίζεται (ο ∆ιόνυσος), θριαμβεύει αυτό που διαμελίζεται (ο ∆ιόνυσος), ριαμβεύει αυτό που διαμελίζεται (ο ∆ιόνυσος), όπως
γεννιέται αυτό που πεθαίνει και ξαναγεννάται γεννιέται αυτό που πεθαίνει και ξαναγεννάταιτο διαρκώς θνήσκον και το διαρκώς θνήσκον και
ανασταίνεται το θανόν. Ο Ελληνισμός δεν είναι για τ ανασταίνεται το θανόν. Ο Ελληνισμός δεν είναι για την επιτυ ην επιτυχία στους χία στους
πυλώνες του χρόνου.

Βαθειά ριζωμένος στο βίωμα της νεότητας, της άνοιξης του όντος εις
̟άγκαλο ανθό, ο Ελληνισμός βλέ̟ει καθαρά την φυσική σύνδεση της
ψυχολογίας του εφήβου με την μεταφυσική του κάλλους ως «τέλους» και
την Α̟ολλώνια θρησκειολογία.
Η επιδεικτικότητα του εφήβου, η οργώσα πλησμονή της ακμάζουσας
«ώρας» που σπεύδει να φανεί, –
η προκλητικότητά του, το ίδιο θυμικό και
σωματικό χυμώδες «ναστόν» αριστεύουσας αιχμής που ζητεί ασυγκράτητα να
αποδειχθεί, —
η φυσική «ξεδιαντροπιά» του, ακριβώς η εξωστρεφής διάθεση

αυτοπροβολής της σφύζουσαν άνθισης του όντος που δεν εν-τρέπεται αλλά εκ-
τρέπεται, και δεν επιδέχεται εξωτερικούς, τεχνητούς κανόνες καθωσπρεπισμού,

καλοτροπισμού και ηθικής, —
η ταυτόχρονη υπεραναβλύζουσα αιδώς του ως
αυτοφυής σεβασμός για το μεγαλοπρεπές, σπουδαίο και όμορφο και
αντίστοιχη απαξίωση και αποφυγή του μικρόψυχου, ασήμαντου και άσχημου,
—-
η αυταρέσκεια και το ευερέθιστο του χαρακτήρα του, αίσθηση και
κατάφαση η πρώτη της βιούμενης σημασίας του ως απόλυτου, αξονικού
νοήματος της ύπαρξης, αντίδραση το δεύτερο σε κάθε προσλαμβανόμενη
μείωση ή απόπειρα υποβάθμισης της ωραίας περιωπής του, —–
η αμάζευτη
ατσαλιά της συμπεριφοράς του, αποτέλεσμα της βασικής αμεριμνησίας του για
τις ανάγκες και τις μέριμνες του χρόνου και στους τρεις πυλώνες των (της

κοινωνικής τάξης και δεοντολογικής ηθικής με κύτταρο την οικογένεια για την
διαιώνιση του είδους, της οικονομικής πράξης περί τα αγαθά για την επιβίωση
του ατόμου και των οικείων, και τρίτον, της πολιτικής συγκρότησης της
κοινωνίας σε κράτος και της πολιτειακής οργάνωσής του, της εξουσίας και
κυριαρχίας δηλαδή για ένα ζωτικό χώρο ασφάλειας), ——
και επί πάσι, το
σπινθηροβόλο μάτι που βλέπει την ζωή και τον κόσμο σαν παιδιά (με τον
Σιμωνίδη και τον Ηράκλειτο), αλλά και αισθάνεται τις υπέρτατες αξίες που η
άνοιξη της φύσης διατρανώνει σημαίνουσα, και έτσι βιώνει χωρίς να νοεί την
σοβαρή παιδιά της ύπαρξης (ακριβώς το Πλατωνικό λόγιον), το φωτεινό και
αστραφτερό λοιπόν βλέμμα που όμως εύκολα σκοτεινιάζει όταν ενοχλείται ή
οργίζεται όποτε παραβλέπεται η σημασία του, και όμοια το ανοικτό, γελαστό
πρόσωπο που κλείνει θυμωμένο και μηνίον όταν προσβάλλεται στα ιερά της
ταυτότητάς του, και ακόμη το μειδιόν σφρίγος του ακμάζοντος σώματος που
συρρικνώνεται και μαζεύεται όταν δεν θαυμάζεται λατρευτικά, ——-
και επί
τέλους, αυτό το αγωνιστικό ιδεώδες στην πεμπτουσία του, η θέαση των πάντων
ως πεδίου απόδειξης αριστείας, υπερτέρησης του καλύτερου, χωρίς άλλο
σκοπό και χρησιμότητα παρά αυτήν καθεαυτήν την επίδειξη υπεροχής
τελειότητας, ———
η βίωση του βίου ως εορτής που πραγματώνει στην
διάρκεια του χρόνου την άχρονη στιγμή της αιωνιότητας, όπως και ασχολία
είναι η αρνητική έννοια, η δε σχόλη από τις μέριμνες του χρόνου η θετική (η
θεία αεργία από την κίνηση και μεταβολή υπέρ της καθαρής ενέργειας της
ουσίας στο τι ην είναι της Αριστοτελικά),
ιδού εν συνόψει η εφηβική
ψυχολογία ̟ου βρήκε στην κοσμοϊστορική Ε̟ανάσταση του Ελληνισμού
την ιδέα της και τον θεό της, την μεταφυσική και την θρησκειολογία τη

[Ο Αριστοτέλης δίνει ένα αναλυτικό ψυχογράφημα της νεότητας και του
γήρατος, διακρίνοντας τρεις ηλικίες στον ανθρώπινο βίο, νεότητα, ακμή και
γήρας. Αλλά η διαπεραστική καταγραφή χαρακτηριστικών περί τις δύο ακραίες
φάσεις του προορίζεται για το οπλοστάσιο του ρήτορα, βρίσκεται δε ακριβώς
στην Ρητορική του (B, 12-14, 1389a2-1390b13), όχι στην Μεταφυσική, Φυσική,
Λογική, Ηθική, Ποιητική, ούτε στα Βιολογικά του, ουδέ καν στο περί Ψυχής.
Ο σκοπός είναι να γνωρίζει ο ρήτωρ το ήθος κάθε ηλικίας ώστε να ταιριάζει
τους λόγους του προς το ακροατήριό του και τα διαπραγματευόμενα θέματα
για να μπορεί να πείθει, όπως ρητά δηλώνεται (1390α
24-27).

Έτσι, η καταγραφή των ηθογραφικών χαρακτηριστικών ανήκει στο
̟εδίο των διάφορων ρητορικών τεχνών ̟ου αφθονούσαν α̟ό το τέλος του
5
ου αιώνα αλλού και κυρίως στην Αθήνα, αφού τώρα ̟ια η Πειθώ και όχι η
Αλήθεια, η ̟ειστικότητα και όχι η βεβαιότητα, το ̟ρος άνθρω̟ο και όχι
̟ρος θεόν, κρίνει και ορίζει το συμφέρον της ̟όλης (̟ολιτικοί λόγοι, τότε
λεγόμενοι με σεβασμό ακόμη ̟ρος τον λαό, Συμβουλευτικοί), το δίκαιο
των ̟ολιτών (δικανικοί λόγοι), και την αισθητική της κοινωνίας (κριτική
τέχνης και ̟οίησης). Ο 4ος αιώνας αποτελεί την μεταβατική περίοδο από το
θαύμα του 5ου στην παρακμή των Ελληνιστικών χρόνων. Ο Πλάτων
καταδικάζει αυτές τις ρητορικές τέχνες ως άτεχνο τριβή, μια εμπειρική
επίπονη απασχόληση συλλογής και καταγραφής στοιχείων της τέχνης (τα «̟ρο
της τέχνης» σε κάθε περίπτωση), χωρίς όμως την μορφή που κάνει αυτό το
περιπτωσιολογικό υλικό πραγματική τέχνη (στον Φαίδρο, ειδικά και ex
professo). Η μορφή κάνει την συγκεχυμένη ύλη ένα οργανικό όλο με αρχή,
μέσο και άκρα, με διαφορο̟οιημένα αλλά εναρμονισμένα μέρη κατά την
φύση τους, ωργανωμένα σε μια δομή και μια τάξη καθοριζόμενη α̟ό την
θεμελιώδη ουσία του ̟ροκείμενου όντος, εδώ του αντικειμένου της κάθε
τέχνης. Τότε η εμ̟ειρική τριβή γίνεται τέχνη, α̟οτελεσματική δηλαδή

γνώση και δραστική σοφία, ̟ρακτική και ̟οιητική, δημιουργική και
κατασκευαστική.
– Χαρακτηριστικό των κρίσιμων ζυμώσεων του αιώνα των μεταβολών,
μετά την κατάρρευση του Αθηναϊκού μεγαλοϊδεατικού μοντέλου προσαρμογής
του Απολλώνιου πνεύματος στην Αττική βελτιωμένη έκδοση του Ιωνικού
«ρεαλισμού», είναι ότι ο Ισοκράτης υπερκεραννύει τον Πλάτωνα στην αυστηρή
προσήλωση προς την ουσία του Ελληνισμού, την λατρεία του κάλλους,
προγράφοντας και την εμπεριστατωμένη φιλοσοφική ανάλυση της ∆ιαλεκτικής
στα καταμερισμένα μικρά της σοφιστικής μεθόδου εξειδίκευσης του λόγου
μακριά από την πνοή του Τέλους που τον κάνει αληθή. (Ισοκράτους Κατά των
Σοφιστών).
Ο Αριστοτέλης είναι υπέρ της μέσης ηλικίας, που την ονομάζει της
ακμής. Οι ακμάζοντες έχουν τα ίδια προτερήματα της νεότητας και του
γήρατος, χωρίς να έχουν τα σύστοιχα μειονεκτήματά τους, ή τουλάχιστον αυτά
τα έχουν μετριασμένα. Αυτό είναι βέβαια των αδυνάτων (και η Αριστοτελική
διατύπωση το αναγνωρίζει πλαγίως). Όμως το πρόβλημα σε αυτήν την
εμπειρική και ρητορική αντιμετώπιση του ζητήματος είναι βαθύτερο, είναι
θέμα αρχής.
Ο Απόλλων βρίσκεται Ο Απόλλων βρίσκεται βρίσκεται στην λάμψη της τελειότητας στην στην λάμψη της τελειότητας στην
«ωραία» ακμή της νεότητας, αλλά και είναι «ωραία» ακμή της νεότητας, αλλά και είναι λίαν α λίαν ατάσθαλος. ∆εν τάσθαλος. ∆εν
γίνεται να είναι στην ώρα της αιγλήεσσας ομορφιάς του και μαζύ στην ου και μαζύ στην
περίσκεπτη φροντίδα προχωρημένης ανδρότητάς του, δεν μπορεί να
είναι ωραίος και ώριμος ταυτόχρονα, ανθός της ύπαρξης για την χαρά
του κάλλους και κοσμικός καρπός για χρησιμοθηρική κα του κάλλους και κοσμικός καρπός για χρησιμοθηρική κατανάλωση. τανάλωση.
Είναι όμως πάννοος. Ατάσθαλος και πάνσοφος, Κάλλος και Πνεύμα
μια μορφή, στην έμπνουν σοφία της τελειότητας, στην αλήθεια του
κάλλους. Ο άξονας βρίσκεται στην νεότητα. Αλήθεια και κάλλος

ταυτίζονται αλλά η αλήθεια φωτίζεται από το κάλλος κ ταυτίζονται αλλά η αλήθεια φωτίζεται από το κάλλος και όχι το αι όχι το
κάλλος από την αλήθεια. κάλλος από την αλήθεια.
Εδώ έγκεινται τα άγια των αγίων του Ελληνισμού. Αλλά ενώ γέρνει
να κλείσει ο 4ος αιώνας και μέλλει να αρχίσει το Φθινό̟ωρο της
Ελληνιστικής Ε̟οχής, ο Αριστοτέλης και η φθίνουσα ̟νοή των Καιρών του
στρέφουν τα μάτια τους στην ανδρότητα του κλασσικού θαύματος του 5ου
αιώνα, ό̟ως και εκείνος στρεφόταν υ̟αρξιακά και αντιρρεαλιστικά στην
εφηβεία των αρχαϊκών χρόνων. Και μόνο εκείνη η νεαρώδης εαρινή
ευλογημένη ̟ερίοδος δεν κοιτάζει τί̟οτε άλλο εκτός α̟ό τον εαυτό της,
αφού η φωτοχυσία του κάλλους της μαρτυρεί την Ε̟ιφάνεια του Θεού, την
Φανέρωση του Είναι, την α̟οκάλυψη του Α̟όλυτου, στον εαυτό της. Είναι
η θεία νεότητα στην εφηβική της ̟εμ̟τουσία, η ακμή και το τέλος του
όντος.
Για τον Αριστοτέλη, έστω και προς ρητορική χρήση, η ακμή του μεν
σώματος είναι από τα 30 έως τα 35 (η πέμπτη εβδομάς χρόνων του βίου), της
δε ψυχής περί το κλείσιμο της έβδομης εβδομάδας, στα 49 χρόνια. (1390b9-
11). ∆εν κατενόησε, γιατί δεν ένιωσε, την α̟όλυτη ̟ρυτανεία του
Α̟όλλωνα στον Ελληνισμό. Το ίδιο έ̟αθε και ο Μ. Αλέξανδρος. Ο
Ισοκράτης εξήλθε του χρόνου εκούσια λίγες μέρες μετά την Μάχη της
Χαιρώνειας (338 ̟. Χ.). Αισθάνθηκε ότι με την νίκη του Φιλί̟̟ου και των
Μακεδόνων ε̟ί της Θήβας και των Ελληνικών δυνάμεων, η μεγάλη ε̟οχή
̟ου είχε αρχίσει με την ∆ωρική Κάθοδο έκλεινε. Ο Έφορος τελείωνε επίσης
την μνημειακή Καθολική ιστορία του, αρχόμενος από το ίδιο καθοριστικό
γεγονός της ∆ωρικής έλευσης στην Πελοπόννησο, με τις επιχειρήσεις του
Φιλίππου στην Πέρινθο και στο Βυζάντιο, το 340 π. Χ.
Ο Ισοκράτης είχε διαγνώσει εκ των ̟ροτέρων την αιτία της ταραχής
και ακρισίας των Ελληνικών ̟ραγμάτων, αποκορυφουμένης στην εποχή του,
μετά την διαδοχική κατάρρευση της Αθηναϊκής και Σπαρτιατικής ηγεμονίας,
και την αβέβαιη κατάσταση της Θηβαϊκής κατόπιν του θανάτου το

Επαμεινώνδα στην Μάχη τα Μαντινείας (362 π. Χ.). Κατά τον Συμμαχικό
πόλεμο της Αθήνας κατά των εμπορικών νήσων και πόλεων Χίου, Ρόδου, Κω
και Βυζαντίου 357-255 π. Χ., ο Ισοκράτης εκδίδει τον Περί Ειρήνης λόγον
του (356), ό̟ου εντο̟ίζει την βαθύτερη αιτία της αταξίας και α̟οτυχίας της
Ελληνικής κατάστασης: είναι η ε̟ιδίωξη της ηγεμονικής Αρχής ̟ου
κατέστρεψε Αθήνα και Σ̟άρτη και εξουθένωσε το σύστημα των ̟όλεων
ώστε να το καταντήσει αδύναμο α̟έναντι στην Μακεδονική α̟ειλή και
̟ροβολή. –
Ο Ελληνισμός δεν βιώνει σαν ό̟οια ̟ροτεραιότητα την μέριμνα του
χρόνου στους ̟υλώνες του δημογραφικού ̟ολλα̟λασιασμού της φυλής,
της οικονομικής κυριαρχίας και ενός ηγεμονικού μεγάλου ζωτικού χώρου
ασφάλειας. ∆εν ταιριάζουν αυτές οι ε̟ιδιώξεις ιστορικής ε̟ιτυχίας στον
χρόνο με το ̟νεύμα του κατ’ εξοχήν Έλληνα θεού. Ο Ελληνισμός είναι
υ̟όθεση ̟ολιτισμού, και ενός σαφώς ωρισμένου είδους ̟ολιτισμού, αυτού
της αιωνιότητας δια της τελειότητας, της «ανυ̟ολόγιστης» λατρείας του
κάλλους έναντι κάθε χρησιμότητας στις ανάγκες του χρόνου, της
εορταστικής ̟αιδιάς του ε̟ανθούντος «τέλους» αντί της εργώδους
ασχολίας ε̟ιμόχθου ε̟ιτυχίας.
Σοφώτερα, δίνοντας σε λίγους στίχους την μορφή του θέματος, έχει
α̟οφανθεί ο Πίνδαρος στην αρχή της ̟εριόδου της ο̟οίας ο Αριστοτέλης
ανήκει στο τέλος της. Τρεις οι βασικές ηλικίες, η νεαρά, η ανδρική, η
γηραιοτέρα. Έχουν χωριστό χαρακτήρα και ̟οιότητα, και ιδιάζουσα
«αρετή» ̟ου διακρίνει τον άριστο σε καθεμιά. Ο εξοχώτερος κρίνεται στον
αγώνα αριστείας της ζωής. Σκο̟ός είναι ακριβώς η ίδια τελειότητα με την
ειδική τονικότητα ̟ου έχει σε κάθε φάση.
Στον Παίδα (̟ροέφηβο, έφηβο και νεανίσκο, μέχρι τα 28-30 κατά
κανόνα, με την συμ̟λήρωση της 4ης ε̟ταετία; της ζωής) η τελειότητα έχει
την έμφασή της στην καλλισθενική ακμή του σώματος, στην μορφολογία
του και λειτουργικότητα, στην δυναμική και κινητική του, στην γυμναστική

και μουσική ̟αιδεία του. Ο νεαρός σκο̟ό έχει ̟άνω α̟ό όλα τα άλλα,
χωρίς να ̟ερισ̟άται α̟ό ο̟οιαδή̟οτε άλλη αναφορά, να φθάσει στην
ακμή της ώρας του. Η φυσική του τάση είναι να την ε̟ιδείξει, και αυτό
δημιουργεί τις κατάλληλες αγωνιστικές δομές, αθλητικές, ̟οιητικές και
μουσικοχορευτικές, ̟ολεμικές ̟ρος α̟όδειξη. Η φυσική αρετή του
̟αιδός, η αρμονία της ανθρώ̟ινης φύσης σε αυτήν την ηλικία, (αρετή και
αρμονία έχουν την κοινή ρίζα αραρίσκω, αρμόζω), η οικεία τελειότητα
είναι το ΚΑΛΛΟΣ.
Ο ανήρ (μέχρι τα 56-60 και το κλείσιμο της 8ης ε̟ταετίας του βίου),
έχοντας ολοκληρώσει την τελείωσή του, είναι κατάλληλος να δρα και
̟ράττει, να διαμορφώνει το ̟εριβάλλον του, όσον εξαρτάται α̟ό αυτόν,
(και ̟ολλά εξαρτώνται α̟ό την συνάρτηση ικανότητας και ορθού
κοινωνικού ̟εριβάλλοντος), σύμφωνα με τις ̟ολιτιστικές αξίες του
Ελληνισμού και το ιδεώδες της ̟όλης. Η τελειότητα αυτής της
μορφο̟οιητικής δράσης στο εξωτερικό και εσωτερικό της ̟όλης, στο
κοινωνικό και ̟ολιτισμικό ̟εριβάλλον, α̟οκορυφούται στην ΑΝ∆ΡΕΙΑ,
την οικεία αρετή του ανδρός.
Και εν τέλει ο ̟αλαιότερος (μέχρι τα 84, την ε̟ιτέλεση της 12ης
ε̟ταετίας, και όσο ενεργό χρόνο ̟αρα̟άνω δώσουν οι θεοί, της Μοίρας
μη αντιστρατευούσης, ή και εξαιρέτως καμ̟τομένης), γίνεται, δια της
τριβής με την λάμψη του ̟αιδός και την ανδραγαθία του ανδρός, τέλειο
κάτο̟τρο του όντος, του ο̟οίου το φως της τελειότητας λάμ̟ει στον νου
του γέροντος ως α̟όλυτη αλήθεια. Η αρμόζουσα αρμονία της ωριμότητας,
η αρετή του ̟ροβεβηκότος, είναι η ΣΟΦΙΑ.
Ιδού οι αρετές του ∆ωρικού βιώματος διαρθρωμένες κατά Πίνδαρο
υ̟ό τους όρους του «θνητού αιώνος», της α̟όλυτης και αμερούς
αιωνιότητας ̟ου τελεσιουργείται μεριστά στην έγχρονη ανθρώ̟ινη ύ̟αρξη.
Γιατί κάλλος, ανδρεία και σοφία ταυτίζονται στην θεία ενότητα του
Α̟όλλωνα όχι κατά συμβεβηκός (τα έχει και τα δυναμερά τρία), αλλά κατ’

ουσίαν (είναι τα τρία εις εν). Κάλλος και α̟όλυτη αλήθεια (η αλήθεια του
όντος στην ουσία του) συμ̟ί̟τουν, – α̟οτελούν την τελειότητα του όντος.
Και εξ ίσου η ανδρεία συνιστά την ̟ρος τα έξω ρο̟ή του τέλειου, την
δυναμική ̟ροβολή του όντος, ενεργό μορφο̟οιητική αρχή, ̟αρόμοια με
την ̟ροβολή του Είναι στο Φαίνεσθαι. Και μάλιστα, ο άξονας του
Σωτηρίου συνίσταται ̟ερισσότερο στην Ε̟ί-δειξη και Ε̟ι-φάνεια του
Παιδός, μετά στον Ησυχασμό του α̟αθούς Κατό̟τρου της Αλήθειας, στην
αδιατάρακτη Σοφία του Γέροντος, και τελευταία στην Α̟ό-δειξη ̟εριω̟ής
του Ανδρός. Αντίστροφα α̟ό την ιεράρχηση του ̟ρακτικού και ρητορικού
λόγου του Αριστοτέλη. Οι άκρες ηλικίες είναι α̟οκαλυ̟τικώτερες α̟ό την
μέση, γιατί αυτή είναι στραμμένη ̟ρος τα έξω του γίγνεσθαι, ενώ εκείνες
είναι εστραμμένες εις εαυτόν και ̟ρος το Είναι. Αρχετυ̟ικά διακηρύσσει ο
Πίνδαρος την ανωριμότητα της φιλοσοφίας και ε̟ιστήμης:
τοὺς φυσιολογοῦντας
ἀτελῆ σοφίας καρπὸν δρέπειν
(Fr. 209 Maehler)
Τέτοια γνώση είναι τυφλή. Τέλεια, γνήσια σοφία είναι η ̟οιητική:
τυφλαὶ γὰρ ἀνδρῶν φρένες,
ὅστις ἄνευθ’ Ἑλικωνιάδων
βαθεῖαν ἐμπατῶν ἐρευνᾷ σοφίας ὁδόν.
(Παιάνες, VIIb 18-20)
Και αντίστοιχα, ο Απόλλων συνοψίζει αρχετυπικά την
ταυτότητα νεαρώδους κάλλους (ο Πρωθήβης Άναξ), ώριμης σοφίας νου
(ο Ταμίας της Αλήθειας), και ανδρώδους «θυμού» (ο τοξοφόρος
Εκάεργος, Ιήιος Παιάν). Αλλά το «άγαλμά» του ε Εκάεργος, Ιήιος Παιάν). Αλλά το «άγαλμά» του ε . Αλλά το «άγαλμά» του είναι ο Κούρος της ίναι ο Κούρος της
χαρμόσυνης τελειότητας, της επιδεικτικής γυμνής αλήθειας της
ομορφιάς. ομορφιάς.
Οι τρεις θεμελιώδεις «αρετές» είναι ίδιες των τριών βασικών
ηλικιών. Αντιστοιχούν στον θνητό χωρισμό του ενιαίου αιώνα, στην

διασ̟ασμένη ολοκληρία του αθάνατου αιώνα, στο γίγνεσθαι της ̟ροβολής
του Είναι ως Φαίνεσθαι. Αλλά η ενότητα της αιωνιότητας χαρίζει και μια
τέταρτη συνεκτική αρετή του θνητού αιώνα, κοινή όλων των φάσεων της
ανθρώ̟ινης ύ̟αρξης.
Και αυτή η τέταρτη αρετή είναι μια ιδιαίτερη φρόνηση ε̟ιλογής
κάθε στιγμή του μέγιστα συντείνοντος στην οδό και τον σκο̟ό του
«τέλους», της ανθρώ̟ινης τελειότητας, του ̟αιδός εν κάλλει, του ανδρός εν
ανδρεία, του ̟αλαιότερου εν σοφία, – χωρίς η κρίση να θολώνει α̟ό
μάταιες ελ̟ίδες σχεδιασμού για το μέλλον σε θέματα των αναγκών του
χρόνου, τα ο̟οία καθορίζονται α̟ό την Μοίρα και τους θεούς, και δεν
εξαρτώνται α̟ό την θνητή βούληση.
Η τέταρτη αρετή συνίσταται στο «φρονείν το παρκείμενον», να
έχεις βαθειά γνώση και αί έχεις βαθειά γνώση και αίσθηση του ιδιοχαρακτήρα και της σημασίας του ιδιοχαρακτήρα και της σημασίας
αυτού που βρίσκεται αυτού που βρίσκεταιμπροστά στα μάτια και τα πόδια σου, και συχνά μπροστά στα μάτια και τα πόδια σου, και συχνά
δεν καταλαβαίνεις, ενώ ασχολείσαι με μεγάλα πλάνα δράσεων για
χρονικές επιτυχίες στο μέλλον, παίρνοντας απατηλές ελπίδες για
βαθυστόχαστους λογισμούς πονηρής πλεκτάνης εις άγραν επιτυχίας
κατά τους πυλώνες των κατά τους πυλώνες των αναγκών και της μέριμνας του χρόνου. αναγκών και της μέριμνας του χρόνου.
Ψάχνοντας στο βάθος του χρόνου, σου ξεφεύγει μέσα από τα δάχτυλα
το βάθος της αποκάλυψης της στιγμής, της πύλης της αιωνιότητας. Και
από την αφροσύνη σου που θεωρείς μήτιν, πονηρή σοφία, χάνεις την
ευ-καιρία της στιγμή καιρία της στιγμή καιρία της στιγμής. Και η Πύλη της Αιωνιότητας κλεί ς. Και η Πύλη της Αιωνιότητας κλείνει. Και νει. Και
πνίγεσαι στο κύμα των επιτυχιών και αποτυχιών του χρόνου.
∆ιάσ̟αρτη στο θείο έργο του Πίνδαρου, ευνοούμενου του
Α̟όλλωνα, είναι η τέλεια ̟οιητική σοφία της σημασίας της στιγμής για την
αιωνιότητα. Αν η ε̟ιλογή του ̟ροκείμενου μια στιγμή είναι για την
συγκεκριμένη τελειότητα της ανθρώ̟ινης φύσης κατά σώμα και ̟νεύμα
στην αδιάλυτο ενότητά τους, έχεις την φρόνηση ̟ου καθοδηγεί τις τρεις

ειδικές αρετές των διακεκριμένων ηλικιών. Και αυτή η ε̟ιλογή είναι για το
μόνο ̟ου ̟ραγματικά εξαρτάται α̟ό σένα, – όλα τα χρονικά είναι υ̟ό
αίρεση της Μοίρας και των θεών. Αυτή η φρόνηση είναι το δώρο της
αιωνιότητας στον θνητό. Και εναρμονίζεται ̟ρος το νόημα της ανθρώ̟ινης
ύ̟αρξης.
Στον 3ο
Νεμεονίκη ο θείος ̟οιητής δίνει σε λίγους ̟υκνόμεστους

στίχους το ̟ανόραμα της ∆ωρικής αρετολογίας.
… ἐν δὲ πεἰρᾳ τέλος
διαφαίνεται, ὧν τις ἐξοχὠτερος γένηται,
ἐν παισὶ νέοισι παῖς, ἐν ἀνδράσιν ἀνήρ, τρίτον
ἐν παλαιτέρησι, μέρος ἕκαστον οἷον ἔχομεν
βρότειον ἔθνος. ἐλᾷ δὲ καὶ τέσσαρας ἀρετάς
ὁ θνατὸς αἰών, φρονεῖν δ’ ἐνέπει τὸ παρκείμενον.
Νεμεονίκαι ΙΙΙ, 67-72].

Το ψυχολογικό δεδομένο της σφύζουσας εις τελεσφορούσα Το ψυχολογικό δεδομένο της σφύζουσας εις τελεσφορούσαν ακμή
νεότητας αν νεότητας ανακάλυψε το νόημά του κι έγινε φως. Μια συνεχής σει ακάλυψε το νόημά του κι έγινε φως. Μια συνεχής σειρά
οδηγεί από την εφη οδηγεί από την εφηβική ψυχολογία στο κυρίαρχο βίωμα της βική ψυχολογία στο κυρίαρχο βίωμα της
παλληκαριάς των αδέσποτων ∆ωρικών νεαρωδών ορδών, των αγελών
του θεού, και από εκεί στην αυτοσυνειδησία της ιδέας του θεού, και από εκεί στην αυτοσυνειδησία της ιδέας που συνέχει σε που συνέχει σε
ένα όλο πάσες τις διαστάσεις του ψυχοσωματικού τρόπ ένα όλο πάσες τις διαστάσεις του ψυχοσωματικού τρόπου και
ιδιαιτερότητας, στην ιδέα του κάλλους, και με κατάληξη, το «τέλος»,
στην ιδέα των ιδεών, στην σύλληψη του «κόσμου» και της ύπαρξης ως
μορφής κάλλους και στην συνεπακόλουθη δημιουργία πολιτισμού και σμού και
σύσταση τρόπου βίου σύσταση τρόπου βίουπου σε όλες τις δομές του οργανώνεται περί τον που σε όλες τις δομές του οργανώνεται περί τον
άξονα της Μορφής του Κάλλους.

Αντίστοιχα στάδια διαγιγνώσκουμε στην ανάδυση του Α̟ολλώνιου
φωτός, του κατ’ εξοχήν και κατ’ ουσίαν Ελληνικού θεού του κλασσικού,
α̟ό την Φαλλική υ̟όσταση της εφηβικής ψυχοβιολογίας, στον
̟ολεμιστήριο και ̟ροστατήριο Οδηγό των αγελών των ̟αλληκαριών, και
εκείθεν, σε αδιάσ̟αστη συνέχεια της ιεράς αλυσίδας, στον Κούρο του
Κάλλους, και τέλος στον θεό ̟ου συνενώνει κάλλος σωματικής ακμής και
σοφία νου και αγωνιστική αριστεία γυμναστική και ορχηστική και ̟ολεμική
εν ταυτώ, και μουσηγεσία σε τέχνες και λόγο, και αλήθεια φανερή (νου
τελειότητα) και σημαινόμενη (μαντική), και Έρωτα του Καλού, και θεία
ιατρική ως συμ̟λήρωμα της τελεσιουργού γυμναστικής.
Παν ό,τι έχει αξία για την Ελληνική α̟οκάλυψη ̟εριλαμβάνεται
στον θεό της φανέρωσης του Είναι, στο θείο Φανόν της κρυφιότητας του
Α̟όλυτου. Α̟ουσιάζουν δε οι μέριμνες και φροντίδες για τις ανάγκες του
χρόνου. Ως προς τις οποίες και πάλι ρωτάς για τον χρησμό του – αυτόν που
δεν έχει σχέση με τις αντίστοιχες επιτροπίες των δομών του χρόνου, τις οποίες
διέπουν άλλοι θεοί, εξαπολλωνισμένες μορφές προγενεστέρων δυνάμεων.
Στο Ευαγγέλιο του Ελληνισμού, Αιωνιότητα είναι η Τελειότητα,
και «Τέλος» είναι η και «Τέλος» είναι η Μορφή του Κάλλους. Στην θεία στιγμή Μορφή του Κάλλους. Στην θεία στιγμή
ολοκλήρωσης της ύπαρξης στην τελειότητά της, στο μον ολοκλήρωσης της ύπαρξης στην τελειότητά της, στο μοναδικό Νυν
τετελεσμένου «τέλους», ο χρόνος γίνεται αιωνιότης, και το όν
ξαναγυρίζει από το Φαίνεσθαι στο Είναι από το οποίο προβλήθηκε.
Έτσι συντελείται το Ελληνικό θαύμα: το απόλυτο δόσιμο στον τέλειο
κόσμο του φυσικού (σωματικού και ταυτόσημου πνευματι κόσμο του φυσικού (σωματικού και ταυτόσημου πνευματικού) κά κού) κάλλους
για το Απόλυτο, η λατρεία της Μορφής στο Φαίνεσθαι γ για το Απόλυτο, η λατρεία της Μορφής στο Φαίνεσθαι για τον Θεό. , η λατρεία της Μορφής στο Φαίνεσθαι για τον Θεό. ια τον Θεό.

*

Ξεδιάντροπος και αιδήμων, παιδιώδης και σοβαρός Ξεδιάντροπος και αιδήμων, παιδιώδης και σοβαρός μων, παιδιώδης και σοβαρός, επιδειξίας , επιδειξίας
και σεμνός, ναρκισσευόμενος εγωιστής για την μοναδικότητά του και
αδιάσπαστα αφοσιωμένος στον φίλο, ευέξαπτος στα παράταιρα και
σταθερός στα μόνιμα, ανέμελος για τα χρονικά αλλά α σταθερός στα μόνιμα, ανέμελος για τα χρονικά αλλά ανυπέρβλητα νυπέρβλητα
επίμονος στα ταιριαστά με την άνοιξη της φύσης του, επίμονος στα ταιριαστά με την άνοιξη της φύσης του, αναξιόπιστος σε αναξιόπιστος σε
ότι δεν τον ενδιαφέρει και πιστότατος ότι δεν τον ενδιαφέρει και πιστότατος στα πιστεύω του κατά την στα πιστεύω του κατά την
ιερότητα της ουσίας του, ακαταλόγιστος στην συμπεριφ ιερότητα της ουσίας του, ακαταλόγιστος στην συμπεριφορά του και ορά του και
λατρευτός στην μοναξιά του, λατρευτός στην μοναξιά του,
ο έφηβος, (όταν δεν έχει γε ο έφηβος, (όταν δεν έχει γε ο έφηβος, (όταν δεν έχει γεράσει
«ωριμάζοντας» σε τεχνητά πολιτισμικά περιβάλλοντα υποταγής στον
«Άρχοντα του Κόσμου τούτου»), αποτελεί την ζώσα εικόνα του αγλαού
Άνακτα, του Μεγάλου Πρωθήβη του Κάλλους, του Απόλλωνα,
Υπερτελούς Υπερτελούς
και Λοξία, Άμωμου και Θανατηφόρου, Ερατού και Ολοού, -η Μορφή η Μορφή
της Αρμονίας, της Αρμονίας,ο ίδιος λίαν Ατάσθαλος, ο ίδιος λίαν Ατάσθαλος, ο ίδιος λίαν Ατάσθαλος, Φως καθαρό, άπυρο, που στην Φως καθαρό, άπυρο, που στην
μήνι του μοιάζει με Νύχτα, Χαρά του θείου και Χάρις της Αιωνιότητας
που όμως τον τρέμουν οι παντοδύναμοι θεοί, τον Τοξοφό που όμως τον τρέμουν οι παντοδύναμοι θεοί, τον Τοξοφόρο της
τελειότητας, — τελειότητας, –ο Νοηματοδότης της ύπαρξης, αυτός Άπιστος. ο Νοηματοδότης της ύπαρξης, αυτός Άπιστος. ο Νοηματοδότης της ύπαρξης, αυτός Άπιστος.

*

Το κάλλος του Απόλλωνα ως ρωμαλέου, ομορφόκορμου νέου στην
πρώτη ήβη του, (Ομηρικός Ύμνος στον Α̟πόλλωνα, 449-451), συνιστά το
λογοτεχνικό αρχέτυπο της μνημειακής πλαστικής δημιουργίας του Κούρου.
Την μορφή σωματότυπου που περιγράφει ο ύμνος, αισθητοποιεί στην αρχή της

μνημειακής πλαστικής ο Κούρος της Φιγαλείας (διεξοδικά στις σχετικές
μελέτες μου για την αρχαϊκή πλαστική). «Ανδρωδώς παις», viriliter puer, για
τον ∆ορυφόρο του Πολύκλειτου (Plinius, Naturalis Historia, XXXIV, 55). —
Η έμφαση, ως καλαισθητικού στοιχείου, στην εξαιρετικά επεξεργασμένη
κόμμωση του θεού που σαν έφηβος δεν κόβει τα μαλλιά του, αλλά τα αφήνει
μακριά για περίτεχνες, πάγκαλες κομψείες πλαισιώνουσες το κάλλος της
μορφής του, το οποίο γυμνό δεν επιδέχεται ενδυματολογική περιεργασία, – ο
τονισμός στην μορφή της κόμης μαρτυρείται χαρακτηριστικώτατα στις
φιλολογικές ποιητικές πηγές (ἁβροχαίτης, ἀκειροκόμας, ἀκερσικόμης,
κομοπλόκος, χρυσοχαῖτα, χρυσοκόμης), όπως και στην πλαστική,
ιδίως κατά τη ̟περίοδο του αυστηρού ρυθμού, στην ̟πρώτη άνθιση της
συνειδητο̟ποίησης του Είναι, ̟ριν την ισορρο̟πία του Είναι και Φαίνεσθαι
στο Υψηλό κλασσικό, και δι̟λά ̟ριν την θεώρηση του Είναι α̟πό την μεριά
του Φαίνεσθαι.
Τότε, όταν έχουν τεθεί οι όροι του μελλοντικού ̟προβλήματος χωρίς
ακόμη να έχει τεθεί το ̟ρόβλημα, όταν ο Ελληνισμός συναντάται σοβαρά
και εμ̟πλέκεται α̟πό το άχρονο Είναι της αιωνιότητας με τον χρόνο και το
Γίγνεσθαι στον χρόνο, όταν δηλαδή ανακαλύ̟πτει την ιστορία στους
συναρτημένους ̟ια αγώνες για ηγεμονία και οικονομία και α̟ποτελεσματική
στην διαχείριση του χρόνου ηθική, κοινωνική και ̟πολιτική τάξη, τότε η
ανάγκη ξεκαθαρίσματος με τον Α̟πόλλωνα γίνεται ε̟ιτακτική, και
εκφράζεται με μια ε̟πίμονη εικονογραφική α̟πόδοση της ουσίας του σε όλο
το μεγαλείο της ως το Ύψιστο του Ελληνισμού. Nie hat sich wieder die
Apollonidee zu solcher Erhabenheit verdichtet und verklärt wie in den
beiden Jahrzehnten vor der Mitte des fünften Jahrhunderts” (Buschor).
Και με συνεπαρμένη, εκστατικά ερωτική, και για αυτό καίρια ευστοχούσα
ευαισθησία : Die Epoche von 470-50 kann die eigentlich apollonische
genannt warden, den in ihr waren die Griechen reif, das Wesen
Apollons im Bilde ganz zu erfassen. Denn nur seit und solang ihr Blut

entflammt, ihre Leiber licht, stark und gespannt, ihre Sprache von
thythmischer Gewalt, brennend klar und tõdlich treffend, ihr Geist
hehr, gründend und erfüllt vom Gesetz, ihr ethos unbedingt und
zugleich von Sceu und Bescheidung gebunden waren, sind die
Griechen mächtig, den hõchsten Apollon zu bilden, oder offen, das
ser sich ihnen als Hõchster zeige. (K. A. Pfeiff, Apollon, Die Wandlung
seine Bildes in der Griechischen Kunst, 1943, p. 69).
[Για την επιτηδευμένης κομψότητας περίτεχνη κόμμωση του Απόλλωνα
εκείνη την εποχή, cf. H. Bulle, Tarentiner Apollonkopf, 99.
Winckelmannsprogramm d. arch. Gesellschaft zu Berlin, 1939, p. 10 sqq.].

*

Και εν ταυτώ, ο Φωτεινός – φοβερός θεός. Τρομάζουν και ̟ετιόνται
ορθοί α̟πό τους θρόνους τους οι μακάριοι Ολύμ̟πιοι ̟ου κατέχουν τα ηνία
των διαφόρων δυναμικών ̟πεδίων της κοσμικής ύ̟αρξης κατά ̟εριοχές,
τάξεις και δραστηριότητες, όταν ο νεανίσκος, ο ̟ρωθήβης του ασύγκριτου
κάλλους, εισέρχεται στο ανάκτορο του ∆ία ̟ροκλητικά δονώντας το τόξο
του, όργανο ε̟ιβολής μακρόθεν – δεν υποτάσσει δρώντας άμεσα αλλά
αιχμαλωτίζει από μακριά (Εκάεργος) χωρίς να κάνει τίποτα, έχει αποτέλεσπα
όχι κατασκευαστικά αλλά ερωτικά, όχι σαν ποιητικό αλλά ως τελικό αίτιο (στην
γλώσσα του Αριστοτέλη). Ομηρικός Ύμνος εις Α̟πόλλωνα, 1-18.
Και ̟πάλι, χαρμόσυνος θεός. Με αρωματισμένο άμβροτο ιμάτιο
̟παίζει κιθάρα και χορεύει στο Ολύμ̟πιο δώμα ̟προς τέρψη και σαγήνη των
θεών, που καταλαμβάνονται από το κυρίαρχο πνεύμα της ερατής παιδιάς και
χορεύουν πιασμένες χέρι-χέρι οι θεές, τραγουδάει και η Άρτεμις , παίζουν ο
Ερμής με τον Άρη, και όλοι χαίρονται την αθάνατη χαρά των «ρεία ζωόντων».
Ύμνος. 182-206.

Χορευτής, βασιλεύς της αγλαΐας, με την παντοδύναμη φαρέτρα:
ὀρχήστ’ ἀγλαΐας άνάσσων, εὐρυφάρετρ’ Ἄπολλον (Πίνδαρος, Fr.
148 Maehler).
Η καλοσυνάτη, όταν δεν έχει διεγερθεί α̟ό θυμό, ̟εριφρόνησή του,
με λοξό χαμόγελο, για τα ανθρώ̟ινα ̟άθη και μέριμνες, φανερώνεται
συχνά, όπως όταν, το επαναλαμβάνω, χαρακτηρίζοντας το είδος μας,
απευθύνεται μεμφόμενος προς τους λιπόψυχους Κνώσσιους που έχει επιλέξει
ως ιερείς του νεοσύστατου μαντείου του στους καταληφθέντας ∆ελφούς:
Νήπιοι ἄνθρωποι, δυστλήμονες, οἵ μελεδῶνας
βούλεσθ’ ἀργαλέους τε πόνους καὶ στείνεα θυμῷ
Ύμνος, 532-3
Ο ̟ρωθήβης της τελειότατης ακμής είναι λίαν ατάσθαλος και
μέγιστος ̟ρύτανις θεών και ανθρώ̟ων (Ύμνος, 67-9).
Και εφηβικός ε̟ιδειξίας. Το ψυχοσωματικό χαρακτηριστικό της
νεότητας, το σφριγών ρωμαλέο κάλλος της ̟ου οργά να δείξει την ακμή
της φύσης της, ανάγεται στην θεμελιώδη μονιστική μεταφυσική αρχή της
ταυτότητας Είναι και Φαίνεσθαι, με το Φαίνεσθαι επι-φάνεια του Είναι, της
σύμπτωσης Απόλυτου και Σχετικού, με την απόλυτη συνοχή του σχετικού, της
ενότητας Θεού και Κόσμου, όπου Κόσμος είναι η απο-κάλυψη του Θεού στην
ενέργειά του. Έτσι και ο Α̟πόλλων ενώνει την μεταφυσική ιδέα με την
αισθητή της φανέρωση, το Α̟πόλυτο Είναι της Αιωνιότητας με την Νεότητα
στον Χρόνο, η ο̟ποία και α̟ποτελεί το νόημα της Ύ̟παρξης. Ο Α̟πόλλων
εκφράζει ακριβώς την ενότητα Είναι και Φαίνεσθαι, είναι ο Επι-φανής
Θεός στο Α̟πόλυτο Είναι του.

*

Στην αποκαλυπτική, με όλες τις έννοιες και σε όλες τις διαστάσει και τα
επίπεδα, σκεπαστή φιάλη του Μουσείου της Βοστώνης (00.356, από την Βάρη
της Αττικής, 2ο

τέταρτο του 5ου π. Χ. αι., η ειδικά και δραματικά Απολλώνια
εποχή), ο Απόλλων, παις έφηβος στην δόξα του κάλλους του, δαφνοστεφής επί
περίτεχνης κομψοδέσμευτης κόμης, ανοίγει διάπλατα με έκταση των χεριών
πάνω και κάτω μέγα φάρος, σκοτεινόχρουν ιώδες ιμάτιο που τον περιβάλλει,
επιδεικνύοντας αλαβάστρινο πυκνόϋφο, νευρωδώς μυώδες κορμί, Σπαρτιατικής
μορφολογίας, αστραφτερό και γυαλιστερό από την αντίστιξη προς το σκούρο
περίβλημα, στην Κόρη Μούσα που καθήμενη σε βράχο, με την λύρα στο
αριστερό χέρι και το δεξί στο πηγούνι σε έκφραση αποσβολωμένου
θαυμασμού, εμ-πνέεται εκστατικά από το πνεύμα που αναβλύζει η δροσερή
χάρις του υπερκαλλούς προσώπου και σώματος. (M. Robertson, Greek
Painting, 1978 (2), Fig. in p. 132). Ποίηση και μουσική, χορός και μύθος,
κάθε τέχνη ανα̟αράστασης ή κίνησης ή λόγου, είναι ̟αιδί της έκστασης
α̟ό τον έρωτα του κάλλους (όπως θα θεωρήσει αργότερα φιλοσοφικά ο
Πλάτων). –
Ενωρίτερος, από τις αρχές του 5ου αιώνα, και στην ίδια κατεύθυνση
απόδοσης της Απολλώνιας ουσίας, είναι και ο Απόλλων του Ζωγράφου του
Βερολίνου διαμαχόμενος προς τον Ηρακλή για τον τρίποδα (No. 319
Wϋrzburg, Wagner Museum 500). Η αυτή σωματοδομή, ο αυτός τύπος
κόμμωσης, η αυτή δροσιά της πρώτης ήβης –
(που τραγουδάει αφοπλιστικά ο
Σιμωνίδης στην μορφοπλαστική κυριολεξία του για την πρώτη παιδική
σπερματική απόδειξη ήβης του θορού, νιφάδες χυμού που γλυκοφέγγει σαν
υποκυανίζον ελεφαντοστό :
ἐ]ξ οὗ τὰ πρώτιστα νεο[τρεφέων ἀπὸ μηρῶ[ν
ἡ]μετέρης εῑδον τέρμ[ατα πα]ιδεΐης,
κ]υά[ν]εον δ’ἐλεφαντίνεόν [τ’ ἀνεμί]σγετο φέ[γγος,
…… δ’ ἐκ νιφάδων ….

Fr. 21. 5-8 West), –
ο αυτός τύπος προσώπου,
εις αυτάρεσκη προσέλκυση ανοιγόμενο (και κυριολεκτικά τα χείλη
διαστελλόμενα) στην έμπνευση της Μούσας, σε θυμωμένο, πεισμωμένο
κλείσιμο συστελλόμενο στην αντιπαλότητα προς τον Ηρακλή,
η αυτή βασικά
στάση σώματος, περισσότερο κεκινημένη ως επιθετική προς τον ήρωα στον
πίνακα του Ζωγράφου του Βερολίνου, με στατικό δυναμισμό επιρροής προς
την Μούσα στην φιάλη της Βοστώνης,
η αυτή αντιθετική χειρονομία με
εκτεταμένα αμφότερα τα χέρια, το δεξιό κατεβασμένο το αριστερό υψωμένο,
κρατώντας δυο άκρες του ιματίου στην μία εικόνα, τόξο και βέλος στην άλλη,
ο ίδιος ρόλος του ενδύματος να τονίζει την καλλονή του κατάγυμνου
σώματος, μεγάλου ιματίου στην σκηνή με την Μούσα, μικρής χλαμύδας στην
διαμάχη με τον Ηρακλή.
[K. A. Pfeiff, Apollon, Die Wandlung, etc., Tafel 13 (ονομάζει τον
καλλιτέχνη Ζωγράφο του Ορειμάχου από την έξοχη εικόνα του Σατύρου με
αυτό το όνομα στο ταυτοποιητικό αγγείο, αμφορέα, στο Βερολίνο); J. D.
Beazley, Der Berliner Maler, 1930, No. 6, Tafel 9, 2].
Και ακόμη. Προς τα μέσα του 5ου αιώνα, σε κύλικα εικονογραφημένη
από τον Ζωγράφο της Πενθεσίλειας, παρατηρούμε επιτεταμένη την συνθετική
αντίστιξη μεταξύ του πυργούμενου σωματικού και καταλάμποντος προσωπικού
κάλλους του ώριου θεού (βραχύ ιμάτιο μαζεμένο πέφτει από τον αριστερό ώμο
στο χέρι και πάλι σαν διακοσμητική διάσταση εις ανάδειξη του γυμνού
«τέλους») και της μορφολογικής σκληρότητας που παίρνει η στάση του την
στιγμή που ετοιμάζεται να καταφέρει το θανάσιμο πλήγμα με το ξίφος που
κρατά στην υψωμένη δεξιά του κατά του γονυκλινούς ήδη Γίγαντα Τιτυού, ο
οποίος ηττημένος υψώνει χείρα και βλέμμα μάταιας ικεσίας στον Πάναγνο ενώ
παρίσταται η ίδια η μάνα του Γη, που με την χιαστική κίνηση των χεριών της

που σημείωσα και για τον Απόλλωνα πάρα πάνω, αίρει την καλύπτρα της
ξεσκεπάζοντας κεφαλή και πρόσωπο για να δηλώσει την υπόστασή της, και με
το αριστερό κρατάει σηκωμένο το πέπλο της σε ένδειξη ανήσυχης
κινητικότητας αδυνατούσα να προφυλάξει τον Γίγαντα γιό της από τον Μέγα
Πρύτανη θεών και ανθρώπων (είχε συγκρουσθεί μαζύ του και στην βίαια
κατάληψη των ∆ελφών από αυτόν, ζητώντας την παραδειγματική τιμωρία του
με ταρτάρωση από τον ∆ία, πάλι χωρίς αποτέλεσμα (Πίνδαρος, Fr. 55
Maehler), –
η όλη εικόνα ένα αριστούργημα μορφολογικής σύνθεσης και
εκφραστικότητας, –
— και βλέ̟πουμε ζωντανή την ταυτόσημη αντίστιξη στο
«διάφωτο» ̟πρόσω̟οπ του θείου Εφήβου μεταξύ του στίλβοντος μορφικού
κάλλους και του κλεισίματος σε κάθε συναίσθημα οίκτου ή και εχθρότητας
ή εκδικητικής τιμωρίας, ενός φοβερού «̟αγώματος» της ομορφιάς α̟πό την
φυσική προβολή της ̟προς τα έξω ως μαρμαρυγή χάρης έρωτα
εκμαιεύουσας (το κάλλος μορφής χωρίς την ε̟ιτροχάζουσα χάρη του – και
έτσι ̟πάντως ερατό ως το θαυμαστό της ύ̟παρξης), —
βιώνουμε την τρομερή
αδιαφορία του θεού και για αυτό ακόμη ̟ου ο ίδιος κάνει, —-
ο θεός της
Αιωνιότητας έχει αμεριμνησία για τα του Χρόνου (η εφηβική αφροντισιά
για τις σκο̟πιμότητες των χρονικών αναγκαίων), αν και τα γνωρίζει στο
νόημά τους καλύτερα και α̟πό τους θεούς της μέριμνας του Χρόνου, γιατί
χρόνος και χώρος και ̟περιοδικός ρυθμός και ̟πυλώνες της ανάγκης είναι
τρο̟πικότητες της ύ̟παρξης για να φαίνεται το Είναι, για να α̟ποκαλύ̟τεται ο
Θεός στον κόσμο, για να ̟προβάλλεται το Α̟πόλυτο ως Κάλλος. Τί̟ποτα
άλλο δεν έχει σημασία, γιατί τί̟ποτα άλλο δεν είναι θεός, και τί̟οτα άλλο
ε̟πομένως δεν σώζει: το Κάλλος, η τελειότητα, είναι το Σωτήριον της
λύτρωσης, η Πύλη της Αιωνιότητας, και η ίδια η Αιωνιότης, αφού οδός και

τέρμα διαχωρίζονται μόνο στην κίνηση του χρόνου, συμ̟πί̟τουν δε στην
αιωνιότητα. «Εγώ ειμί η οδός και η αλήθεια και η ζωή».

[Κύλιξ στο Μόναχο, Mϋnchen 2689. – K. A. Pfeiff, op. cit., Tafeln 16,
17, Abb. 3, 2. Beilage; H. Diepolder, Der Penthesilea-Maler, 1936, Tafeln 16;
17, 1; P. E. Arias, M. Hirmer, A History of Greek Vase Painting, Plates 170-1;
E. Pfuhl, Malerei und Zeichnumg der Griechen, 1923, III, Abb. 502 (p. 186). – Ο
ζωγράφος της Πενθεσίλειας αρέσκεται στην ̟pαράσταση φόνων με
συμβολικό βάθος και δια̟εραστικό νόημα. Στο ομώνυμο έργο του δείχνει
τον σφαγιασμό της Πενθεσίλειας από τον Αχιλλέα, ενώ είχε ζωγραφίσει και τον
φόνο του Ορφέα. Τέτοιοι θάνατοι, στο ̟πλαίσιο της ε̟ποχής του, καλούν για
μια ολωσδιόλου ιδιαίτερη καλλιτεχνική ικανότητα, ε̟pειδή ωθούν στα άκρα
την ιδέα της μορφολογικής ε̟pάρκειας ̟προς έκφραση ο̟pοιουδή̟οτε
̟περιεχομένου ̟πάθους χωρίς συναισθηματικά μέσα, – και ο ζωγράφος μας
είναι σίγουρος στο να δείχνει το ταλέντο της τέχνης του. –
Ταυτόχρονα είναι εξαιρετικά ευαίσθητος στο κάλλος (π.χ. H.
Diepolder, op. cit., Tafel 19. Και συχνά απεικονίζει, σε διακοσμητικές
παραστάσεις των κυρίων θεμάτων του ιδίως, σκηνές από γυμνάσια με παίδες
και εφήβους αθλούμενους κα διαβιούντες). Εκφράζει έτσι το φοβερόν του
κάλλους, το αδυσώπητο της τελειότητας, που η εποχή του συναισθάνεται. Και
την αμεριμνησία του θεού για το γίγνεσθαι του χρόνου, μας την
διατρανώνει και ο ίδιος ο καλλιτέχνης: ̟άνω α̟ό την εικόνα του
̟άσχοντος Τιτυού βάζει την χαρακτηριστική ερωτική ε̟ιγραφή (δείγμα
και αυτό της ∆ωρικής ε̟ιρροής στην Αθήνα την περίοδο ανόδου της στην
Ελληνική κορυφή του θαύματος, α̟ό την τελευταία δεκαετία του 6ου αιώνα
και μετά) υμνολογικού εαίνου ενός αριστεύοντος στο κάλλος νεαρού
αγοριού, «ο ̟αις καλός». –
Όλα τα έργα του που ανέφερα είναι σε κύλικες, αγαπημένο
εικονογραφικό αγγείο της εποχής, γιατί η εικόνα στην εσωτερική επιφάνεια της

κύλικος ορίζεται αυστηρά από την περιφέρειά της, και δεν διατρέχει εν είδει
ζωφόρου το εξωτερικό του αγγείου, έτσι ομοιάζει καθαρώτερα δομικά προς
την μνημειακή ζωγραφική].

Λίαν ατάσθαλος.
Με μυθολογική αφορμή την εύλογη υ̟περηφάνεια της μάνας Νιόβης
για τα λαμ̟ρά τέκνα της, και έστω ακόμη με την υ̟ερφίαλη
κομ̟ορρημοσύνη της να ̟παραβληθεί με την Λητώ για την ̟ολυ̟ληθέστερη
ευκλεή γέννα της (6 άρρενα και 6 θήλεα τέκνα, στην εφηβεία και παρθενία
τους, κατά τον Όμηρο (Ω, 603-9), – ο αριθμός ποικίλλει στις πηγές από 3
μέχρι 20, ο μεγαλύτερος στον Ησίοδο (ή 9 και 10), Μίμνερμο και Πίνδαρο, ο
Αλκμάν που λόγω της Λυδικής καταγωγής του γνωρίζει τις εκεί πρώιμες
παραδόσεις καλύτερα, δίνει 5 και 5, αν και το ψηφίο αμφισβητείται, Fr. 75
Page), ο Α̟πόλλων τόξευσε και θανάτωσε όλα τα αγόρια, η δε συνεργός
Άρτεμις τα κορίτσια.
Για το γνήσιο Ελληνικό βίωμα δεν ήταν ύβρις να ̟παραβάλλεται ο
θείος νέος με τον θεό, το ίνδαλμα του Κούρου α̟οτελεί κοινό ιδεώδες
̟ραγματούμενο και στους ανθρώ̟πους της αριστείας. Α̟πόλλων ή έφηβος
στην υ̟έρτατη τελείωση της ωραίας ακμής του το «άγαλμα» του Κούρου;
Θεός ή άνθρω̟ος αναρωτιέται και ερωτά τον Γλαύκο ο ∆ιομήδη όταν τον
συναντά στην μάχη (Ιλιάς, Ζ, 123-9). Για αυτό ο Όμηρος δεν θέτει την
ύβρη της Νιόβης στην διακηρυσσόμενη ομοιότητα των γιών της ̟προς τον
Α̟πόλλωνα και των κοριτσιών της ̟προς την Άρτεμη, αλλά στον μεγαλύτερο
αριθμό τους α̟πό τα δύο τέκνα της Λητούς:
τοὺς μὲν Ἀπόλλων πέφνεν ἀπ’ ἀργυρέοιο βιοῖο
χωόμενος Νιόβῃ, τὰς δ’ Ἄρτεμις ἰοχέFαιρα,

οὕνεκ’ ἄρα Λητοῖ Fισάσκετο καλλιπαρῂω,
φῆ δοιὼ τεκέειν, ἡ δ’ αὐτὴ γείνατο πολλούς
Ω, 605-8
Το ευερέθιστο ατάσθαλο του ̟ρωθήβη Άνακτα, ε̟ιτεινόμενο α̟πό
την ̟πλήρη αναντιστοιχία ̟προκλήσεως και αντίδρασης, έκανε το θέμα
βασανιστικό για την συνείδηση του Χρυσού αιώνα ό̟που η σχέση αιώνα και
χρόνου, Είναι και Φαίνεσθαι, αρχίζει να τίθεται ως ̟ρπόβλημα. Και το
̟ρόβλημα ε̟ικεντρώνεται στην σχέση με τον Α̟πόλλωνα: βιώνεται ο φόβος
της α̟αρέσκειάς του ̟ρος τις εξελίξεις, της συνοφρύωσής του για την
υ̟ερβάλλουσα φροντίδα της ορθής ηθικονομικής και ̟πολιτειακής τάξης
ελευθερίας και νόμου, της ανθούσας οικονομίας, και της ηγεμονικής Αρχής
των Αθηνών, για την βαρειά μέριμνα στην θετική (και όχι α̟λά φυσική)
εσωτερική τάξη της ̟όλης, στην ευημερία των ̟πολιτών της, και στην
εξωτερική κυριαρχία της.
Οι παραστάσεις του εξολοθρεμού των Νιοβιδών είναι συχνές και
σημαντικές στην τέχνη του 5ου αιώνα.

[Ο μεγαλόπρεπος κρατήρας στο Παρίσι, Louvre, MNC 511(G 341),
αγγειογραφημένος από τον Ζωγράφο των Νιοβιδών, παριστά στην μια όψη το
δεινό γεγονός. T. B. L. Webster, Der Niobidenmaler, 1935, Tafel 2b; 5a; P. E.
Arias, M. Hirmer, op. cit., Tafel 175. – ∆ύο εξέχουσες γλυπτικές απεικονίσεις
είχε το θέμα, με ζωφόρο στον θρόνο του ∆ία από τον Φειδία στην Ολυμπία,
και σε αέτωμα του ναού του Επικούριου Απόλλωνα στις Βάσσες της Φιγαλείας
από τον Νικόμαχο. – Cf. E. Loewy, Zu den Niobidendenkmälern, in DAI, Bd.
47, 1932, pp. 47-68; H. Schrader, Komposition und Herkunft des Niobidenfrieses
aus dem fünften Jahrhundert, in DAI, 47, 1932, pp. 151-190; E. Buschor, Zwei
Niobiden-Meister, in Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, Phil. – Hist. Abt., 1935, 3; R. Pagenstecher, Niobiden, in
Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, Phil. –

Hist. Klasse, 1910, 6; Gruppo di Niobe e dei Niobidi, in G. A. Mansuelli, Galleria
degli Uffizi, Le Sculture, I, 1958, pp. 101-122; E. Paribeni, Museo Nazionale
Romano, Sculture Greche del V Secolo, 1953, No. 4, p. 14; Fr. Poulsen, Catalogue
of ancient Sculpture in the Ny Carlsberg Glyptotek, 1951, Nos, 304, 398-400, 472a;
A. Giuliano (ed.), Museo Nazionale Romano, Le Sculture, I, 1, 1979, Nos.
114;116; G. Hafner, Ein Apollo-Kopf in Frankfurt und die Niobiden-Gruppe des 5.
Jahrhunderts, 1962; W. B. Dinsmoor, Lost Pedimental Sculptures of Bassae,
American Journal of Archaeology, vol. 43, No. 1, pp. 27-47; Α. Πιερρής, Ο
Ναός του Ε̟ικουρίου Α̟όλλωνος στις Βάσσες της Φιγαλείας, στην Τριφυλιακή
Εστία, Γ, 22, 2016, σελ. 4-71].

*

Η ατάσθαλη σκληρότητα του Μεγάλου Εφήβου, όταν ενοχληθεί
στην ευερέθιστη υ̟ερτελή υ̟εροχή του, φθάνει ενίοτε κλίμακες
ανατριχιαστικής αγριότητας.
Τον Σάτυρο Μαρσύα, συνδεόμενο με την Μεγάλη Μητέρα Θεά
Κυβέλη, τολμήσαντα να ερίσει ̟ερί μουσικής σοφίας ̟ρος τον θεό του
τελεσιουργού κάλλους, ο Α̟όλλων, νικήσας, ως ανα̟όφευκτο, εξέδειρε
ζώντα, το δε δέρμα του ανακρέμασε σαν ασκό στις Κελαινές της Φρυγίας,
σε άντρο ̟αρά την αγορά της ̟όλης υ̟ό την ακρό̟ολη, ό̟ου οι ̟ηγές του
ομώνυμου ̟οταμού Μαρσύα. Η ε̟ικράτηση της νέας μεγαλό̟ρε̟ης,
α̟αθούς στην ιστάμενη μορφή της τελειότητάς της, ∆ώριας αρμονίας,
έναντι των Φρυγικών οργιαστικών μουσολαγνειών ̟αθητικής υ̟ερέντασης
στις βακχικές τελετές της Κυβέλης και του Άττι, – λαμβάνει εδώ φρικτή
έκφραση. Τον ̟ρωθήβη του Κάλλους, ατάσθαλο ̟ρύτανη θεών αι
ανθρώ̟ων, τρέμουν και αυτοί οι Ολύμ̟ιοι θεοί, οι Α̟ολλώνιες μορφές των
κοσμικών θεοτήτων.

53

[Ηρόδοτος, VII, 26, 3; Ξενοφών, Κύρου Ανάβασις, Ι, 2, 8;
Απολλόδωρος, Βιβλιοθήκη, Ι, 24; ∆ιόδωρος, ΙΙΙ, 59, 2-6; Livius, 38, 13, 5;
Plinius, V, 106; Σχόλια εις Πλάτωνος Πολιτείαν, 399e; εις Συμ̟όσιον, 215b; εις
Μίνωα, 318b; Ovidius, Metamorph., VI, 4; Fastorum, VI, 697-702; Hyginus,
Fabulae, 165. –

Ο Μαρσύας συνδέεται με την αρχή και σύσταση της
Φρυγικής αρμονίας και των κορυβαντικών οργιαστικών τρόπων μουσικής
λατρείας την μεγάλης μητέρας των θεών. Τα Φρυγικά ήταν συναφή προς τα
Θρακικά και ∆ιονυσιακά (Στράβων, 10, 3, 16, p. 470C). Υπόκειται σε αυτήν
την θρησκευτικότητα το σύνδρομο Μεγάλης Θεάς / νεαρού δαίμονος
(Κυβέλη / Άττις, Μαρσύας στην Φρυγία, Κοτυτώ / ∆ιόνυσος στην Θράκη, με
συγγενείς τους Βρύγες και Φρύγες). Εκπληκτική εντύπωση του σχετικού ύφους
των τελετών δίνει ο Αισχύλος στους Ηδωνούς (Fr. 57 Radt). Ο Πλάτων στην
Πολιτεία, (Γ, 398D-399C), συζητώντας για την κατάλληλη μουσική της
ιδεώδους πόλης, αποκρούει τις θρηνώδεις αρμονίες (μιξολυδιστί και
συντονολυδιστί), καθώς και τις μαλακές και συμποτικές, χαλαρές (ιαστί και
λυδιστί), αποδεχόμενος μόνον την ∆ωρική (στην τονικότητα της ανδρείας) και,
υπό επιφύλαξη, την Φρυγική (της σωφροσύνης!). Επιχειρεί με βία και
επανερμηνεία να προσαρμόσει την μουσική θεωρία στην αντίληψή του περί
ορθής πόλεως εν πολέμω και ειρήνη. Σωστά επικρίνεται από τον Αριστοτέλη
για την υποδηλούμενη σύγχυση να κρατεί την Φρυγική αρμονία αλλά να
απορρίπτει την, βασική σε εκείνη, χρήση αυλών, αφού “ἔχει γὰρ τὴν αὐτὴν
δύναμιν ἡ φρυγιστὶ τῶν ἁρμονιῶν ἥνπερ αὐλὸς ἐν τοῖς ὀργάνοις∙
ἄμφω γὰρ ὀργιαστικὰ καὶ παθητικά”. (Πολιτεία, 399D; Αριστοτέλης,
Πολιτικά, Θ, 1342a32-b12; το παράθεμα 1242b1-3).
Ο Πλάτων ήθελε να τηρήσει τον ιερατικό και ενθεαστικό χαρακτήρα
της Φρυγικής κλίμακας χωρίς την εκστατική και ενθουσιαστική ουσία της.
Αλλά η απόρριψη των αυλών από την Αθηνά και η ανάληψή τους από τον

Σάτυρο Μαρσύα, και η υπ’ αυτού σύσταση του Φρυγικού τρόπου,
διαδηλώνουν το νόημα του όλου θέματος.
Στο δε Συμ̟όσιο, απελευθερωμένος από την πολιτική σπουδαιοφανή
σοβαρότητα, και παίζων την ∆ωρική σοβαρή παιδιά δια του Αλκιβιάδη,
καταγράφει την αναγκαία συνάρτηση Φρυγικής αρμονίας, αυλητικής, Μαρσύα
και Ολύμπου (του αρχηγέτου του μουσικού αυτού τρόπου), και διαδηλώνει τον
σαγηνευτικό θειασμό, αρμόζοντα σε ιερουργίες τελεστικές, της τονικότητας
που μόνη προκαλεί την κατοχή από το θείον και συνεπώς την έκσταση από το
απλά ανθρώπινο, τον ενθουσιασμό του ενθεασμού. (Ο Αλκιβιάδης, μεθύων και
κωμάζων, παρομοιάζει τον Σωκράτη με τον Μαρσύα, και την επίδραση του
στοχαστού με την επιρροή του Σάτυρου, 215B-C).
Βέβαια εν τέλει, και κατά τον φιλόσοφο δυάζοντα μεταξύ του
Απολλώνιου μονισμού και του Πυθαγόρειου δυισμού, μία είναι η κυρίως και
γνησίως και αυθυπάρκτως Ελληνική αρμονία, η ∆ωρική : πραγματικός
μουσικός είναι αυτός που έχει εναρμονίσει στον βίο του λόγους και πράξεις
“ἁρμονίαν καλλίστην ἡρμοσμένος … ἀτεχνῶς δωριστὶ ἀλλ’
οὐκ ἰαστί, οἴομαι δὲ οὐδὲ φρυγιστὶ οὐδὲ λυδιστί, ἀλλ’ ἥπερ μόνη
Ἑλληνική ἐστιν ἁρμονία” (Λάχης, 188D).
Ο Όλυμπος ήταν παιδικά (ερώμενος) του Μαρσύα (η κύρια παράδοση).
Ένα ιστορικό πρόσωπο στις απαρχές της Ελληνικής μουσικής προβάλλεται
στην ηρωική εποχή και τον μυθικό χρόνο. Για την σημασία του στην μουσική,
κυρίως στο Πλουτάρχειο Περί Μουσικής, 5, 1132e-f; 7, 1133d-f; 1134e-1135c;
1136c; 1137a-b; 1141b; 1143a-c; cf. Αριστοτέλης, Πολιτικά, 1340a. Η επίδοσή
του ήταν στην αυλητική, την οργανική μουσική αυλού χωρίς φωνή. Στον
Όλυμπο αποδιδόταν ένας ιδιαίτερος τρόπος σύνθεσης, ένας «νόμος» αυλητικός
εις Απόλλωνα καλούμενος «πολυκέφαλος». Με μουσική γραμμένη σε αυτόν τον
νόμο ετελούντο οι αυλητικοί αγώνες στα Πύθια (Πίνδαρος, Πυθιονίκαι, XII,
23). Η αρχή της Απολλώνιας συγκατάβασης και αποδοχής του αυλού και της
ιδιοτροπικής μουσικής του έγινε με την συστηματική θέσπιση και ανάδειξη σε

μείζονα πανελλήνιο αγώνα των Πυθίων μετά το Α’ Ιερό Πόλεμο (Παυσανίας,
ΙΙ, 22, 9). Ο Σακάδας ο Αργείος, εκ των κύριων μουσουργών της «δευτέρας
κατάστασης» της Ελληνικής μουσικής, νίκησε στον αγώνα αυλητικής των
Πυθίων του 582, 578 και 574 π. Χ., με μια πενταμερή σύνθεση βασιζόμενη
στον πολυκέφαλο νόμο του Ολύμπου. Τα μέρη είχαν διαφορετική ρυθμική και
τονική αγωγή, αντίστοιχα προς τις πολλές «κεφαλές» του Ολύμπου.

[Βασική πηγή, Στράβων, Χ, 421-2C. – Cf. Πολυδεύκης, IV, 78. – Τα 5
μέρη: άγκρουσις (ανάκρουση), άμ̟ειρα (ανάπειρα), κατακελευσμός, ίαμβοι
και δάκτυλοι, σύριγγες, δηλαδή, προοίμιον, πρώτες απόπειρες της μάχης,
κύριος αγών, νίκη με επιπαιανισμό υπερτέρησης του θριαμβευτή και κακισμό
ταπείνωσης του ηττημένου, και συριγμούς του θνήσκοντος οφιώδους πελώρεου
της γης].

Η καθαρά οργανική μουσική του Πυθικού νόμου ήταν προγραμματική,
καθώς αναπαρίστανε την μάχη του Απόλλωνα εναντίον του Πύθωνα και
κατέληγε με τον θάνατο του δαιμονικού όντος. Η θεματολογία, εκτός του
Απολλώνιου πνεύματος της αδιατάρακτης Ολύμπιας αιωνιότητας, στην οποία
κατ’ εξοχήν αρμόζει ο παιάν (με λύρα, φωνή και «τέλος» την μορφή αντί της
έκφρασης), εξηγεί την χρήση του παθητικού οργάνου και της ενθεαστικής
αρμονίας, όπως και τον εκφραστικό, «ρεαλιστικό» σκοπό του αυλητικού
Πυθικού νόμου. Με αυτόν τον νόμο στα Πύθια του 490 και 486 π. Χ. νίκησε ο
Ακραγαντίνος αυλητής Μίδας που υμνεί ο Πίνδαρος στον 12ο

Πυθιόνικό του.
Ο προσφιλής στον ∆ελφικό άνακτα ποιητής αποδίδει εκεί την εύρεση
του πολυκεφάλου νόμου στην Αθηνά επί τω αποκεφαλισμώ της Γοργόνας από
τον Περσέα, αν και κατά τον Άττικό συστατικό μύθο της αυλητικής η Αθηνά
εφηύρε μεν, ως τεχνική θεά της εφαρμοσμένης σοφίας, τους αυλούς,
απεστύγασε όμως το έργο της και τους αποσκυβάλισε, τους ανέλαβε δε,
αγάπησε και καλλιέργησε την μουσική τους ο Μαρσύας. Αλλά ο Πίνδαρος

δεν αισθάνεται οικεία να αναγάγει την ουσιώδη μορφή ενός ∆ελφικού θεσμού
στον υβριστή που τόλμησε να ανταγωνισθεί τον υπερτελή Παίδα, όχι καν στα
χρονικά αναγκαία, αλλά σε αυτές τις εορταστικές παιδιές της αιωνιότητας, οία
είναι η μουσική. Ούτε θα ήθελε να αναφερθεί άμεσα στην κατατόξευση του
Πυθώνα – ∆ιονύσου από τον Απόλλωνα στους ∆ελφούς για τις βαθύτερες
θεολογικές αιτίες που υπενόησα θίγοντας το ζήτημα της βίαιης ή οικειωτικής
αφομοιωτικής αντικατάστασης ή μεταμόρφωσης των παλαιών δαιμονικών
νεαρωδών θεοτήτων της γονιμότητας από τον Πρωθήβη του κάλλους. Έχουμε
ένα ακόμη παράδειγμα εδώ της Πινδαρικής μορφοπλασίας μύθων και
ιστορικών γεγονότων, του μυθικού και παρόντος τρέχοντος χρόνου, υπό το
πνεύμα της Απολλώνιας ανακτορείας.
Ο Όλυμπος είχε συνθέσει τον πρώτο μουσικό επικήδειο στον θάνατο
του Πύθωνα, λυδιστί όμως και όχι φρυγιστί, όπως ταιριάζει στο θρηνητικό
τόνο τέτοιου μέλους (Περί Μουσικής, 1136c(148)=Αριστόξενος Fr80 Wehrli)].

*

Εικονογραφικά η υπόθεση του Μαρσύα απετυπώνετο από τον
Πολύγνωτο στις περίφημες τοιχογραφίες του που κοσμούσαν την ∆ελφική
Λέσχη των Κνιδίων, έργο των μέσων του 5ου αιώνα π. Χ. (Παυσανίας, Χ, 30, 9).
Η παράσταση είχε τον Μαρσύα καθεζόμενο επί πέτρας να διδάσκει το παίξιμο
των αυλών τον Όλυμπο, «παίδα ωραίο». (Η διδασκαλία, με πολλαπλά και
χαριτωμένα εύγλωττη την ερωτική διάσταση των παιδικών μεταξύ διδάσκοντος
και μαθητού, αποτυπώνεται (από τον Ζωγράφο του Λυκούργου) σε κρατήρα
περί το 360 π. Χ., – Liebighaus Skulpturen Sammlung, Dia Launen des Olymp,
Der Mythos von Athena, Marsyas und Apoll, Abb. 22, 23. Ο Όλυμπος εδώ, παις
καλός, φέρει στέφανο δάφνης ών εις μοίραν Απόλλωνος και εις πρόθεση

εξαπολλωνισμού της αυλητικής). Η τραγωδία του Σατύρου υποδηλώνεται στην
μνημειακή ζωγραφική του Πολυγνώτου με την συμπαράταξή του δίπλα στον
Θάμυρι, ο οποίος αλαζονικά ανταγωνίστηκε τις ίδιες τις Μούσες αυτός, με
φυσική συνέπεια την ήττα του και την πήρωση των οφθαλμών του. Παρίστατο
από τον Πολύγνωτο τυφλός και ταπεινός, με πολλή κόμη και πλούσια γενειάδα,
παρακείμενη δε συντετριμμένη την λύρα του (Παυσανίας, Χ, 30, 8). Στην
τοιχογραφία, αμέσως από πάνω απεικονίζονταν επικοί ήρωες με τραγική
μοίρα, Παλαμήδης, Αίας, Μελέαγρος, και άλλοι “δυσπραξάμενοι ζωήν” παρά
δίπλα (31, 1κ. εξ.).
Σε ένα σύγχρονο με τις τοιχογραφίες κρατήρα ο Μαρσύας αυλώντας
ηγείται ∆ιονυσιακού θιάσου (Dia Launen des Olymp, Der Mythos von Athena,
Marsyas und Apoll, Abb. 21). Σε κρατήρα από το τέλος του 5ου αιώνα π.Χ. ο
κισσοστεφής Σειληνός Μαρσύας κισσοειδώς τριχωτός (παράκειται δε στάμνος
οίνου, κισσοστεφής και αυτός εις ∆ιονυσιακή έμφαση) δίνει τον καλύτερο εαυτό
του επικεντρωμένος στο παίξιμο των αυλών, ενώ η Αθηνά συνομιλεί με τον
Απόλλωνα αποστρεφόμενη την μουσική που ακούει, η Κόρη δε ή η Εκάτη
παρακολουθεί την στιχομυθία τους (op. cit., Abb. 27). Σε μια άλλη σύγχρονη
αγγειογραφία, ο Μαρσύας, λείος ως παις καλός και όχι δασύτριχος, κάθεται
άνετα με σταυρωμένα τα πόδια κρατώντας λύρα μπροστά στον Απόλλωνα – η
έσχατη πρόκληση και ύβρις (op. cit., Abb. 28).

*

Σχεδόν σύγχρονο με την τοιχογραφία του Πολύγνωτου, προς το μέσον
του 5ου αι. π. Χ., ήταν το σύμπλεγμα της Αθηνάς και του Μαρσύα, έργο του
Μύρωνος. Τα δύο ορειχάλκινα αγάλματα σώζονται σε μαρμάρινα αντίγραφα
Ρωμαϊκής εποχής. Η Αθηνά (op. cit., Abb. 49; 51; 52) έχει πετάξει χάμω τους
αυλούς αποστρεφόμενη την παραμόρφωση του προσώπου που συνεπάγεται το

φύσημα στο παίξιμο των αυλών, και εμποδίζει τον Μαρσύα να τους σηκώσει με
λόγχη κατευθυνόμενη προς το μέρος του.
[Το δεξί χέρι της Αθηνάς που κρατούσε την λόγχη δεν σώζεται, μόνο η
παλάμη σε ένα αντίγραφο όπου όντως κραδαίνει τμήμα ακόντιου, op. cit., Abb.
46. – Οι νεωτερικές αναπαραστάσεις σε ορείχαλκο του αρχαίου συμπλέγματος,
είναι λανθασμένες στην στάση του δεξιού χεριού, η λόγχη πρέπει να
κατευθύνεται απειλητικά κατά του Μαρσύα. Op. cit., Abb. 47 (ανακατασκευή
Bol, Liebieghaus, Frankfurt); L. Alscher, Griechische Plastik, Band II 2 Abb.
5c, (ανακατασκευή Amelung, Warschau). Η παλαιότερη απόπειρα, του
Amelung, είναι βεβαίως καλύτερη κατά τα άλλα)].
Ο Μαρσύας Σάτυρος, γυμνός με ουρά ίππου, εικονίζεται την στιγμή
που ορμά να αρπάξει τους πεταμένους στο έδαφος αυλούς, αλλά εμποδίζεται
από την αυστηρία της Αθηνάς. Η απόδοση της αναχαίτισης μιας επιθυμίας που
έχει συνεπάρει όλο το είναι του Σάτυρου, είναι αριστουργηματική, ακόμη και
στα Ρωμαϊκά αντίγραφα.

[Die Launen des Olymp, Abb. 49-56; L. Alscher, op. cit., Abb. 5a-e; Kl.
Junker, Die Athena-Marsyas-Gruppe des Myron, in JdI, Band 117, 2002, pp.
128sqq., Abb. 1-9 (Abb. 11-14, τέσσερις άλλες σχεδιαστικές αναπαραστάσεις
του συμπλέγματος, πλησιέστερη στο πρωτότυπο η πρώτη του Meier, Abb. 11.
– Η φαντασία του συγγραφέα για το νόημα του έργου ανυπόστατη και
αυθαίρετη, εν όψει των πηγών); Br. und K. Schauenburg, Torso der Myronischen
Athena, Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe, in Antike Plastik, Lieferung
XII, 1973, pp. 47sqq., Abb. 1-42, Tafeln 8-14; St. Schroeder, Katalog der
antiken Skulpturen des Museo del Prado in Madrid, Band II, No. 93; P. C. Bol,
Antike Bildwerke, Liebieghaus – Frankfurt am Main, Band I, No. 16, Abb.
16.1-10. — Αρχαίες πηγές για το έργο, πρωτίστως Παυσανίας, Ι, 24, 1; Cf.
Plinius, Naturalis historia, 34, 57].

*

Στο ύστερο κλασσικό του 4ο

αιώνα ̟. Χ., το θέμα, και για ̟πρώτη
φορά το φρικτόπ  έρας του συμβάντος, υ̟ποδηλούνται με κλασσική μεν
έλλειψη συναισθηματισμών και ρεαλιστικού ̟άθους, και με την ίδια εμμονή
στην μορφολογική έκφραση των ̟άντων, χωρίς όμως και την καθοριστική
έμφαση στην αυστηρή φόρμα του συμ̟πλέγματος του Μύρωνος. Ο Μύρων
και ο Πραξιτέλης ορίζουν τους δύο ̟όλους του κλασσικού, στην αρχή και
στο τέρμα του, το άτεγκτο και α̟παραχώρητο κάλλος για το κάλλος αφ’
ενός, την γελαστή χάρη του κάλλους αφ’ ετέρου. Η τονικότητα διαφέρει
μεταξύ του ∆ωρικού ∆ωρικού και του Ιωνικού ∆ωρικού στην νέα Αττική
τους έκδοση, μεταξύ συναρ̟αστικής αυστηρότητας και σαγηνευτικής
α̟αλότητας.
Στην Μαντινεία, διπλούς ναός χωριζόμενος κατά το μέσον δια τοίχου,
ήταν αφιερωμένος το μεν στον Ασκληπιό (γόνο του Απόλλωνα), το δε στην
Απολλώνια τριάδα, την Λητώ με τα τέκνα της Απόλλωνα και Άρτεμη (ο
Απόλλων στην μέση αρχικά στις συνθέσεις, αλλά στον τέταρτο αιώνα μπορεί
να ήταν η Λητώ στο κέντρο, αν και η Απολλώνια υπόθεση στην γλυπτική
διακόσμηση της βάσης υποδηλώνει την αναμενόμενη πρωτεία του Απόλλωνα).
Τα αγάλματα της τριάδος ήταν έργο του Πραξιτέλη. Το βάθρο του
συμπλέγματος ήταν διακοσμημένο με ανάγλυφα που παρίσταναν τον μύθο του
Μαρσύα. Τα ανάγλυφα των τριών από τις τέσσερες πλευρές του βάθρου έχουν
βρεθεί, και αποτελούν σημαντικό τεκμήριο για την τέχνη του μεγάλου
καλλιτέχνη του 4ου αιώνα, αν και δεν τα έφτιαξε ο ίδιος (ή δεν τα ετελείωσε),
αλλά τα δούλεψε το εργαστήριό του, κατά τα σχέδια, την σύνθεση, το ύφος και
το πνεύμα του.
[Ο Furtwaengler πίστευε ότι είναι πρώιμο έργο του ίδιου του μαέστρου.
Και το στυλ των αναγλύφων δείχνει μια κάποια σκληρότητα σε σχέση προς τις
δημιουργίες της ωριμότητας του καλλιτέχνη. Η πληροφορία του Παυσανία ότι

ο Πραξιτέλης δημιούργησε τα αγάλματα εκεί την τρίτη γενεά μετά τον
Ασκληπιό του Αλκαμένη, σημαίνει μια χρονική απόσταση δύο γενεών μεταξύ
των δύο εργασιών, 2χ30=περίπου 60 χρόνια. Η πρώτη θα συνδέεται με την
διάδοση της λατρείας του Ασκληπιού, ιδιαίτερος σταθμός της οποίας είναι η
εισαγωγή του στην Αθήνα το 420 π. Χ.. Εάν ο Αλκαμένης έφτιαξε γύρω εκεί ή
λίγο νωρίτερα το άγαλμα για τους Μαντινείς, το σύμπλεγμα του Πραξιτέλη
χρονοθετείται περί το 460, στα πρώιμα χρόνια της καλλιτεχνικής δημιουργίας
του. Που ταιριάζει με την ιδέα του ύφους του στα ανάγλυφα].
Στα δύο πλευρικά ανάγλυφα και στο οπίσθιο παρίστανται ανά τρεις
Μούσες. Έχουν σωθεί τα δύο από αυτά. Λείπει συνεπώς ένα ανάγλυφο με τις
τρείς υπόλοιπες Μούσες.
Στο κύριο ανάγλυφο, τριπρόσωπο πάλι για την συμμετρία προς την
τριάδα του συμπλέγματος, παρίσταται αριστερά ο Απόλλων, καθήμενος επί
ομφαλοειδούς βράχου, ενδεδυμένος την πλήρη στολική ενδυμασία του
κιθαρωδού, με ψηλά από την μέση, αμέσως κάτω από το στήθος, ζωσμένο τον
χιτώνα, κρατώντας στο αριστερό χέρι μια μεγαλοπρεπή φόρμα της αρχαίας
κιθάρας, και με το αριστερό σηκώνει την άκρη του μεγάλου ιματίου του. Ο
θεός είναι ήρεμος, ατάραχος, βέβαιος για την έκβαση του αγώνα.
Παρατηρεί τον Μαρσύα στην άλλη άκρη του αναγλύφου να αγωνιά και να
̟ασχίζει, βάζοντας τα δυνατά του, για να υ̟ερισχύσει στην αρμονία του
θεού της Αρμονίας.
Το εργώδες ̟άθος του Μαρσύα στο ̟αίξιμο των αυλών του
εκφράζεται έξοχα με την στάση του σώματός του. Ο έντονος διασκελισμός
του, με το δεξί ̟όδι να ̟ατάει στην άκρη των δακτύλων του, και το
αριστερό, σε κάθετο ε̟ί̟εδο, να στηρίζεται στα δάχτυλα και στην ̟τέρνα
ενώ ο ταρσός σφίγγεται και υψούται καμ̟υλούμενος α̟ό την διέγερση ̟ου
φαίνεται και στην σύσ̟αση των μυών της κνήμης, – και η βεβιασμένη
συστροφή του κορμού, με το δεξί χέρι υψούμενο και εκτεινόμενο στον
̟ροβεβλημένο και γωνιασμένο αγκώνα, καθώς κρατάει με τα δυο χέρια

τον δι̟λό αυλό, – η μορφολογία της κατάλληλα επλεγμένης στιγμής
εκφράζει όλο το νόημα του συμβαίνοντος. Συνάδει το βλοσυρό βλέμμα, οι
διεσταλμένοι οφθαλμοί, η υ̟ερανέχουσα οφρύς, – στην υ̟παρξιακή
ταραχώδη διέγερση της όλης φιγούρας. Μάταιη η ̟ροσ-̟άθεια του
Σάτυρου, το ̟άθος του στο ̟αίξιμο ̟ροϊδεάζει το φρικαλέο ε̟περχόμενο
π̟άθος του. Ο θεός τον κοιτάζει με ανέκφραστη σοβαρότητα, – Αυτόν
τί̟ποτα δεν τον σκιάζει, ούτε οίκτος, ούτε μίσος ή έχθρα, ούτε ̟περιφρόνηση
ούτε κατανόηση, ούτε συγγνώμη ούτε θυμός, ούτε ειρωνεία ούτε
συγκατάβαση, ούτε συμ̟πάθεια, ούτε αντπι̟άθεια, ούτε ̟προσ̟άθεια. ∆εν
υ̟πομειδιά καν το λοξό χαμόγελό του. Ολύμ̟πια γαλήνη είναι η αυγή της
τελειότητάς του.
Η έκβαση του ανταγωνισμού ̟ρομηνύεται α̟ό την μορφή και στάση
των ανταγωνιζομένων. Ό̟ως στο ανατολικό αέτωμα του ναού του ∆ιός
στην Ολυμ̟ία, καταφαίνεται στην ε̟ιλεγμένη κρίσιμη στιγμή ̟ριν τον
αγώνα, δια της μορφής των συμμετεχόντων ̟ρωταγωνιστών,
συναρτημένων, βοηθών και ̟αρατηρητών, και της σύνθεσης όλων στην
συνολική ενιαία ̟αράσταση, – ̟οιός θα νικήσει. Το κλασσικό ̟νεύμα ̟νέει
ακόμη ζωο̟οιό υψηλής τέχνης.
Μεταξύ των δύο ανταγωνιζομένων στον αγώνα χωρίς αγώνα του
Ελληνικού δαίμονα προς τον Ελληνικό θεό, και κοντύτερα προς τον Μαρσύα
για λόγους και μορφολογικής σύνθεσης και νοηματικού συμβολισμού,
στρέφοντας το πρόσωπό του ελαφρά προς την κατεύθυνσή του, χωρίς να τον
κυττάει, με χαμηλωμένο βλέμμα, στέκεται ο Σκύθης δούλος που θα εκτελέσει
την φοβερή ποινή στον αθώο υβριστή. Στο δεξί του χέρι κρατάει την μάχαιρα
της εκδοράς.
Οι Μούσες γύρω γύρω ̟λαισιώνουν το θέμα. Ο Μουσαγέτης
Α̟όλλων της Φωτοχυσίας του Κάλλους είναι ο τρομερός Τιμωρός ̟ου
μοιάζει με την Νύχτα όταν υβρίζεται. Και ύβρις για τον Πρωθήβη Άνακτα
είναι η ̟αραμικρή, ανε̟αίσθητη, εμμεσώτατη, αβούλητη αμφισβήτηση της

Α̟πολυτότητάς του. Η ε̟πιλογή του Πραξιτέλη για την γλυ̟πτική
διακόσμηση του βάθρου εννοείται ως χαρακτηριστική μιας δομής της
θεϊκής Α̟πολλώνιας υ̟όστασης. Το όλο έργο (και δεν έχουμε το κύριο
σύμ̟πλεγμα της Α̟πολλώνιας τριάδας, της ο̟ποίας την διακόσμηση της βάσης
α̟ποτελούν αυτά τα ανάγλυφα) είναι ουσιωδώς Πραξιτέλειο, όσο και ο
Ερμής της Ολυμ̟πίας. Η μορφολογία α̟πο-καλύ̟τει όλο το βάθος του
νοήματος, – αισθητή φανέρωση και συμβολισμός συμ̟πί̟τουν α̟πόλυτα.
Πατάμε ακόμα σε στέρεο κλασσικό έδαφος και ανα̟πνέουμε την ̟πνοή του
κλασσικού το̟ίου, χωρίς αναφορά στην Ελληνιστική ̟παρακμή.
Βρισκόμαστε σε μια α̟ό τις αμίμητες υστεροκαλοκαιρινές μαγείες του
Σε̟τέμβρη, ̟ου το φθινό̟ωρο είναι δί̟λα μας, αλλά ̟ου οι αισθήσεις μας
γεύονται σαγηνεμένες την μεθυστική γλύκα των θερινών ο̟ωρών, του
σύκου και της σταφυλής.
Εκτός α̟ό έναν ανησυχητικό σκιασμό. Γυμνός τώρα είναι ο
δαιμονικός Σειληνός, και ιερατικά ̟εριενδεδυμένος ο Γυμνός θεός εξ
ορισμού, η ε̟ι-φάνεια του θεού στο Κάλλος, η α̟ο-κάλυψη του Α̟όλυτου,
η φανέρωση του Είναι. Είναι ̟ροσβολή μεγαλειότητος το ντύσιμο του
Α̟όλλωνα. Και δεν δικαιολογείται α̟ό την Μουσηγεσία του και την
κιθαρωδική του ιδιότητα. Όταν και στο ̟ρώιμο κλασσικό, ο Α̟όλλων εμ-
̟νέει την Μούσα ακριβώς με την α̟ο-κάλυψη της εκτυφλωτικής ομορφιάς
της γύμνιας του (Κύλιξ της Βοστώνης). Ε̟έρχεται όμως τώρα το
φθινό̟ωρο – ο Α̟όλλων κρύ̟τεται, — δηλαδή ο άνθρω̟ος δεν τον
ερωτεύεται με την α̟οκλειστικότητα ̟ου ο ̟ρωθήβης του Κάλλους αξιώνει
κατ’ αξίαν.

[Die Launen des Olymp, Abb. 30; G. E. Rizzo, Prassitele, Tav. CXXX –
CXXXII; Ν. Καλτσάς – Γ. ∆εσπίνης, Πραξιτέλης, Νο. 12; Musikgeschichte in
Bildern, II, 4, M. Wegner, Griechenland, Abb. 67; G. Rodenwaldt, Das Relief

bei den Griechen, Abb. 102-3; A. Stewart, Greek Sculpture, II, Figs. 492-4. Br. S.
Ridgway, Hellenistic Sculpture I, Plates. 132a-c. –
Για τον διπλούν ναό στην Μαντινεία και τα αγάλματά του, πηγή είναι ως
συνήθως σε αυτά τα θέματα ο Παυσανίας. Το σχετικό χωρίο πάσχει ακριβώς
στην αναφορά του για τον γλυπτό διάκοσμο της βάσης του Απολλώνιου
συμπλέγματος, πράγμα το οποίο ως το εικός έχει δώσει λαβή σε αναρίθμητες
παρανοήσεις, για αυτό και το παραθέτω με την διόρθωσή μου.
ἔστι δὲ Μαντινεῦσι ναὸς διπλοῦς μάλιστά που κατὰ μέσον τοίχῳ
διειργόμενος· τοῦ ναοῦ δὲ τῇ μὲν ἄγαλμά ἐστιν Ἀσκληπιοῦ, τέχνη Ἀλκαμένους,
τὸ δὲ ἕτερον Λητοῦς ἐστιν ἱερὸν καὶ τῶν παίδων· Πραξιτέλης δὲ τὰ ἀγάλματα
εἰργάσατο τρίτῃ μετὰ Ἀλκαμένην ὕστερον γενεᾷ. τούτων πεποιημένα ἐστὶν ἐπὶ
τῷ βάθρῳ Μοῦσαι καὶ Μαρσύας αὐλῶν <καὶ Ἀπόλλων>.
Παυσανίας, VIII, 9, 1
Τα χειρόγραφα έχουν “Μοῦσα” που διώρθωσε ο Jahn σε “Μοῦσαι” (και
έτσι στην έκδοση Hitzig – Bluemner). ∆εν γίνεται να μην είδε ο Παυσανίας τα
ανάγλυφα των πλάγιων όψεων με τις Μούσες. Άλλως τε, το ουδέτερο
“πεποιημένα ἐστὶν” εξυπονοεί μάλλον πολυπρόσωπη και ποικίλη σύνθεση.
Ούτε μπορεί να μην πρόσεξε ο Παυσανίας τον Απόλλωνα, που είναι και ο
άξονας , μορφολογικά, στυλιστικά και νοηματικά, της διακόσμησης του
βάθρου της Απολλώνιας τριάδας, – ούτε φυσικά να μπέρδεψε τον Απόλλωνα
για Μούσα, ως εάν δεν είχε ξαναδεί κιθαρωδό Απόλλωνα με την τυπική
αμφίεση, ή δεν ήξερε, ή δεν είχε προσέξει μια ωρισμένη ραφινάτη υγρότητα,
απαλότητα και μαλακότητα της ρωμαλέας νεότητας στην πρώτη σφύζουσα
ακμή της, στην “πραγματικότητα” και σε πολλές Απολλώνιες απεικονίσεις. –
Απλά η αναφορά στον Απόλλωνα εξέπεσε από χειρογραφικό λάθος ενωρίς
στην ύστερη παράδοση, λόγω του ομοιοτέλευτου “-λων” του “αὐ-λῶν” και
“Ἁπόλ-λων” ].

*

Λίγο πρίν την σύνθεση του Πραξιτέλη, και ακόμη δεν υπονοείται το
μαρτύριο του Μαρσύα, αλλά μόνο η αγωνιστική συντριβή του, ακόμη και
στους ∆ιονυσιακούς κύκλους του.
Σε έναν κρατήρα στον Λούβρο (380-360 π. Χ.), απεικονίζεται ο
Απόλλων στο κέντρο της παράστασης, δαφνοστεφής, καθήμενος υπό δάφνη, το
ιμάτιο πεσμένο και μαζεμένο στην μέση του, να παίζει την κιθάρα με την όψη
του να μαρτυρεί σοβαρή, απόλυτη αφοσίωση στο έργο του. Εμπρός του
στέκεται κισσοστεφής Σάτυρος σε ένα βράχο, ελαφρά σκυφτός, το δεξί του
πόδι κεκαμμένο πατώντας ψηλότερα σε ένα έξαρμα του βράχου, το δεξί του
χέρι να στηρίζεται στο γόνατο, το αριστερό του, που κρατάει κρεμασμένο
ασκό άδειο οίνου, ακουμπισμένο πίσω πάνω από τους γλουτούς. Ο Σάτυρος
ακούει με όλη του την ύπαρξη την θεία μουσική, γοητευμένος και
συνεπαρμένος από την Απολλώνια αρμονία. Όπισθεν του θεού δύο Βάκχες, η
μία κρατάει τον ∆ιονυσιακό θύρσο και με τα δυο της χέρια, και στρέφεται
προς την άλλη πίσω της, η οποία την έχει ακουμπήσει με το αριστερό στην
πλάτη. Οι Βάκχες έχουν λησμονήσει τα ∆ιονυσιακά όργια και κοιτάζονται
κατάματα έντονα και ερωτικά. (Το ∆ιονυσιακό περιβάλλον του Απολλώνιου
παιξίματος, τονίζεται και από ζωφόρο φύλλων κισσού στον λαιμό του αγγείου,
πάνω από την παράσταση). Ένα άγριο νεαρό ελαφοειδές ζώο, σαγηνεμένο και
αυτό από την κοσμική μελωδία του παιδικού Άνακτα, έχει ξαπλώσει
ημερωμένο μπροστά στα πόδια του.
Η σκηνή είναι αντίστοιχη του κανονικού τύ̟ου Ορφικής μουσικής
μαγείας ε̟ί ανθρώ̟ων, Θρακών και της άγριας φύσης. Το νόημα στον
κρατήρα του Λούβρου είναι η ε̟ιβολή του Α̟ολλώνιου στο ∆ιονυσιακό,
ε̟ιβολή όχι βίας και δύναμης, αλλά έρωτα και κάλλους. Θυμόμαστε ότι ο
Αισχύλος είχε ̟αρουσιάσει τον Ορφέα στρεφόμενο α̟ό την συνο̟αδεία
του ∆ιονύσου στην λατρεία του Α̟όλλωνα.

Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται εδώ η υπόθεση του Μαρσύα,
∆ιονυσιακού Σειληνού άλλωστε. Στο αριστερό κάτω άκρο, απέναντι από το
ζώο, ένα ανθρώπινο ζώο εικονίζεται, ο Μαρσύας, καθισμένος χάμω οκλαδόν,
σκυφτός, μαζεμένος ένα κουβάρι, σαν να έχει καταρρεύσει το σώμα σε μια
μικρή μάζα έχοντας χάσει τον οργανικό του τόνο, με το αριστερό χέρι στο
δεξιό γόνατο για το «μάζεμα» του σωματικού σχήματος, και το δεξιό στο
μάγουλο να στηρίζει το βυθισμένο στον λαιμό κεφάλι. Είναι συντετριμμένος
από τον ήχο του κοσμικού κάλλους που βγαίνει από το όργανο του θεού της
αρμονίας. Το σειληνικό πρόσωπό του έχει παραμορφωθεί πάρα πάνω. Η θλίψη
του έχει επιτείνει στο άκρον τη ασχήμια του.
[Die Launen des Olymp, Abb. 31. – Ο κρατήρας στον Λούβρο (Κ519)
είναι μεγαλοπρεπής. Ύψος 59.9 εκ., διάμετρος 31 εκ.].

*

Μια γενεά νωρίτερα, γύρω στο 400 π. Χ., είναι η πελίκη στην Νεάπολη
με το ίδιο θέμα και την ίδια σύλληψή του. Ανήκει στην μεταβατική περίοδο
από τον 5ο
στον 4ο
αιώνα, από την θαυμαστή ενότητα και τελικότητα του
έργου τέχνης που είναι θεία φύση το ίδιο, στο ε̟ιδέξιο ε̟ίτευγμα του έργου
τέχνης που δημιουργεί έναν κόσμο παράλληλο, καταμερισμένο και ατελή, της
πραγματικότητας, ̟ερνάμε α̟ό την άμεση φανέρωση του Είναι στην
αισθητική δημιουργία αναφοράς στο Είναι με την έντεχνη μίμηση της
̟ραγματικότητας. Τα πρόσωπα του Απόλλωνα σε αυτήν και την προηγούμενη
αγγειογραφία δείχνουν καθαρά την διαφορά. Εδώ η εκφραστικότητα δεν έχει
̟άρει ακόμη το ε̟άνω χέρι α̟ό την μορφολογική έμφαση.
Ο άναξ παις, σκεπασμένο το κεφάλι με καλύπτρα, παίζει ακόμη την
λύρα, και ήδη πτερωτή Νίκη κομίζει την νικητήρια ταινία για την ανάδεση του
βέβαιου νικητή, ενώ παρακείμενη δαφνοστεφής Μούσα παρακολουθεί

διαβάζοντας σε κύλινδρο που εκτυλίσσει το μέλος που εκτελεί ο θεός, σαν να
πρόκειται για μουσικό διαγωνισμό σχολής.
Πάλι μαζεμένος με τον ίδιο τρόπο ο Μαρσύας και στην ίδια στάση,
δασύτριχος εμφατικά μέχρι ζωικού τριχώματος, μόνο τώρα εικονιζόμενος από
την αριστερή του πλευρά, κρατάει τον διπλό αυλό στο χέρι του. Η ̟αράστασή
του είναι ̟ιο κοντά στην κλασσική αξία και ̟εριω̟ή, και μρφολογικά
εντελέστερη, συνάδοντας με την αρχή της «καλής» φανέρωσης και του
άσχημου και τερατώδους, ̟ου ισχύει μέχρι τους κλασσικούς χρόνους
(Σφίγγες και τέρατα, Κένταυροι, Γίγαντες).
[Die Launen des Olymp, Abb. 32. – Η πελίκη στην Νεάπολη (81392),
ύψος 47,8 εκ., διάμετρος 23 εκ.].

*

Στην Ελληνιστική εποχή παρίσταται ρεαλιστικώτερα η επερχόμενη
φρίκη.
Στην ̟ρώτη ̟ερίοδο της «Σχολής» της Περγάμου, δεύτερο μισό
του 3ου αιώνα ̟. Χ., μέσα στην ε̟οχή δηλαδή ̟ου «σταμάτησε η ̟άσα
τέχνη» για ενάμισυ ̟ερί̟ου αιώνα (Plinius), ανήκει μια τρι̟λή ̟λαστική
σύνθεση με το θέμα του Μαρσύα. Ο Σειληνός είναι κρεμασμένος με τα χέρια
δεμένα ψηλά από ένα δένδρο, με τα πόδια στον αέρα ή μόλις να ακουμπούν τα
δάχτυλα χάμω, ετοιμασμένος για το μαρτύριό του, ενώ δίπλα του ο Σκύθης
δούλος που θα εκτελέσει την φρικιαστική πράξη εκδοράς ζωντανού του ένοχου
για την προσβολή προς τον Απόλλωνα, την ύβρη να αμφισβητήσει την
απόλυτη μουσική υπεροχή του θεού, σκυφτός σε βαθύ κάθισμα πάνω σε πέτρα,
ακονίζει την ειδική μάχαιρα του τρόμου. Ο θεός παράκειται, γυμνός,
ημικλινής, γέρνοντας προς τα πίσω και αριστερά, κρατώντας πιθανώτατα με το
αριστερό την κιθάρα στην οποία και στηρίζεται ενώ το δεξιό το είχε

ανακεκαμμένο ψηλά να ακουμπάει στο κεφάλι του σε μια χαρακτηριστική για
την εποχή στάση χαλαρής ικανοποίησης και ατάραχης ανάπαυσης.
Αντί να ζητεί να εκφράσει αισθητά το νόημα του θέματος, ο
καλλιτέχνης εδώ, μαέστρος όντως, χρησιμο̟οιεί το θέμα για ένα ε̟ίτευγμα
τέχνης. Τα τρία αγάλματα συνιστούν και διαφορο̟οιούν το ε̟ίτευγμα εν
̟αραθέσει, όχι σε οργανική ενότητα ̟νεύματος.
Το γυμνό σώμα του Μαρσύα επιδείκνυται με το τέντωμα του
κρεμάσματος σε όλη την μυϊκή διαρθρωτική τελειότητα μιας υπεργυμνασμένης
νεαράς ακμάζουσας μορφής. Στο εντυπωσιακό αντίγραφο από την Ταρσό
διαγράφονται όλοι οι μύες όλου του σώματος, ακόμη και οι μικροί και αόρατοι
στην επιφάνεια, στην πολύπλοκη διάρθρωσή τους, σχηματίζονται ακόμη και οι
διεσταλμένες φλέβες στους κοιλιακούς ενός εντεταμένου νευρωδώς μυώδους
εξαιρετικά γραμμωμένου γυμναστικού σώματος. Το κεφάλι γέρνει λίγο προς τα
κάτω και αριστερά του, τα πλούσια γένεια και μαλλιά του αποτελούν μια
μπαρόκ επίδειξη περίτεχνης αγριάδας και εξεζητημένης ατημελησιάς, το
γηραλέο πρόσωπο παραμορφωμένο από τη απόγνωση του επικείμενου
μαρτυρίου. –
Βέβαια ο εξαπολλωνισμός της θρησκευτικότητας στον πολιτισμικό
χαρακτήρα του Ελληνισμού σήμαινε και την σωματική ωραιοποίηση θεών,
δαιμόνων και ηρώων – κι έτσι έχουμε «ηλικιωμένους» στην ιδιοταυτότητά τους
θεούς με σφριγηλό νεαρώδες σώμα καλλισθενικής ανάπτυξης, ενώ το πρόσωπο
είναι ώριμου ανδρός περί την τροπή του γήρατος, πάλι όμως μερικές φορές,
για λόγους νοήματος, με πλούσια κόμη και εφηβικές πλεξούδες (Ζευς,
Ποσειδών). Αλλά εδώ η μουσική κατωτερότητα δεν συνάδει ̟ρος σωματική
ανωτερότητα. Εκτός αν «έτυχε» να νικήσει ο Απόλλων ή το έκανε με ζαβολιά!
Φαινόμενα παρακμής από όποια γωνία και να εξετασθεί το ζήτημα. Για αυτό ο
Μαρσύας στις αγγειογραφίες που προανέφερα είναι μικροσκοπικός,
κουλουριασμένος, τριχωτός, άσχημος. Και μια απόδειξη του ότι η έμφαση του
συμπλέγματος πέφτει στο τεχνιτικό επίτευγμα του Μαρσύα προχειρίζεται από

τα πολλά και εμπεριστατωμένα αντίγραφα που σώζονται του Μαρσύα, ενώ για
τον Απόλλωνα και τον Σκύθη έχουμε από ένα μόνον.
Τον Απόλλωνα τον έχουμε πιθανώτατα από έναν κορμό, ακέφαλο
άποδο και άχειρο, που βρέθηκε στην Πέργαμο. Ταιριάζει σε γενική στάση με
την ανάγλυφη παράσταση σε ένα αναρτηματικό δίσκο (διαμέτρου 29.5 εκ.)
όπου ο Απόλλων, κατενώπιον του κρεμάμενου Μαρσύα, καθιστός γέρνει
ελαφρά προς τα πίσω στηριζόμενος στο αριστερό του χέρι που κρατεί την
κιθάρα, ενώ το δεξιό ακουμπά ανέμελα στο κεφάλι του. Το σώμα είναι
ανεπτυγμένο και γεμάτο, χωρίς καμμιά Απολλώνια ιδιαιτερότητα, – η κιθάρα
και το πλαίσιο λένε ότι είναι ο Απόλλων, αλλιώς θα χρειαζόταν επιγραφή. Ο
καλλιτέχνης εξαντλείται να δείξει την μαεστρία του στην ρεαλιστική απόδοση
της άνετης ξεκούρασης, όπως κάνοντας τα πόδια αταίριαστα ανοιχτά, και το
ένα μπροστά, το άλλο τραβηγμένο πίσω. Μια σκηνή καθημερινότητας
αντικαθιστά την θεία α-διαφορία για τις ο̟οιεσδή̟οτε καταλήξεις των
θνητών ε̟πιλογών και ε̟ιδιώξεων, καθημερινότητα με την υ̟ποτιθέμενη
τραγικότητα του άλλου ̟προσώ̟που.
Στον Σκύθη έχουμε ένα άλλο καλλιτεχνικό tour de force. Τροχίζει το
μεγάλο δρεπανοειδές μαχαίρι για το γδάρσιμο του ανθρώπινου θύματος
ζωντανού. Καλοφτιαγμένο σώμα και αυτός, έξοχα οκλάζει με δυναμική
συμμετρία των ποδιών,, το αριστερό εμπρός με το γόνατο ψηλά, το δεξί
τραβηγμένο πίσω, το γόνατο χαμηλά, δένει σε ένα τριγωνικό από όποια μεριά
και να τον δεις. Αλλά η έμφαση είναι στην εκφραστική απόδοση του
βαρβαρικού προσώπου και της έκφρασής του (άλλη συνηθισμένη προτίμηση
και εκζήτηση της εποχής). Η ασχήμια νομιμοποιείται από τον ρεαλισμό και
την έντεχνη μαεστρία στην έκφραση. Εδώ τα Σκυθικά χαρακτηριστικά
(αναγνωρίσιμα και σήμερα ακόμη) οργανώνονται α̟πό τον καλλιτέχνη ώστε
να δώσουν ένα άνουν πρόσω̟πο, ό̟που σαν αντίθετα συναισθήματα να
αλληλοαναιρούνται σε ένα βλακώδες κενό, μη αφήνοντας έναν
διακρινόμενο τόνο θλιμμένου οίκτου να ηχήσει, ει μη μόνον κατά θλιβερή

αντίφαση ̟προς την βαρβαρική ταεινότητα της φυσιογνωμίας, – καθώς
σηκώνει το κεφάλι να δει το κρεμάμενο θύμα.

[1/ Μαρσύας: Die Launen des Olymp, Abb. 34-37, και p. 178, κάτω
αριστερά για το αντίγραφο στο Museum Manisa (8110), Τουρκία; A. Pasinli,
Istanbul Archaeological Museums, No. 24 (από την Ταρσό, το καλύτερο
αντίγραφο); M. Bieber, The Sculpture of the Hellenistic Age, Figs. 438-40; G. A.
Mansuelli, Galleria degli Uffizi, Le Sculture, I, Tav. 55-6 (αναλυτικά για το
σύμπλεγμα pp. 84-90).
2/ Απόλλων: Bieber, op. cit., Fig. 445; ο δίσκος στην ∆ρέσδη, Die
Launen des Olymp, Abb. 42.
3/ Σκύθης: Die Launen des Olymp, Abb. 37, 38; 40 (αυτό αντίγραφο
υπογραμμένο και χρονολογημένο του Giovanni-Batista Foggini, το 1684, στο
Λούβρο – ταιριάζει το Μπαρόκ με το αρχαίο Μπαρόκ); Bieber, op. cit., Figs.
441-4; Mansuelli, op. cit., Tav. 57a-b; L. Alscher, Griechische Plastik, IV, Taf.
16a-d. —
Η σκηνή απεικονιζόταν και σε διακοσμητικά μικροαντικείμενα. – Ο
κρεμάμενος τελείως στον αέρα Μαρσύας, σε δακτυλιόλιθο από υαλόμαζα, Die
Launen etc. Abb. 39. – ∆υο δακτυλιόλιθοι που χρησιμοποιήθηκαν από τον
Lorenzo de’ Medici σαν σφραγιδόλιθοι και φέρουν εγγεγραμμένο το σήμα του
LAV.R.MED, Die Launen etc. Abb. 41; 59. Σε αυτούς παρίσταται παραλλαγή
της σκηνής: ο Απόλλων ορθός με την κιθάρα, ο Μαρσύας καθιστός με δεμένα
σε δένδρο πίσω στην μέση τα χέρια του. Ο νεαρός Όλυμπος παρακαλεί τον
θεό γονατιστός μπροστά του. – Η τροποποίηση μπορεί να ανήκει στο πνεύμα
της επίσημης κλασσικής τροπής με τον Αύγουστο. Υποδεικνύει ζωγραφικό
μάλλον πρότυπο. Αν δεν πρόκειται για νόθο αρχαιότητα, δημιουργήματα
μικροτεχνίας της Φλωρεντινής Αναγέννησης. –
Το θέμα του δεσίματος σε δένδρο για τιμωρία με τα χέρια πίσω στην
μέση, υπάρχει στην περίφημη Ετρουσκική ορειχάλκινη κίστη Ficoroni, από το

δεύτερο μισό του 4ου αιώνα π. Χ., – μια παράσταση σε σχήμα ζωφόρου μιας
στιγμής και ενός συμβάντος της Αργοναυτικής εκστρατείας, όντως
εμπνευσμένη από ομοπερίοδο Ελληνική μνημειακή ζωγραφική. Εδώ βέβαια
είναι ο Άμυκος, τοπικός βασιλιάς, που τιμωρείται, έχοντας ο ίδιος προκαλέσει
τον αφανισμό του, αλλά ο τύπος είναι ό αυτός με τον του Μαρσύα, ο γέρων
άφρων με το γυμνασμένο νεανικό κορμί. – E. Pfuhl, Malerei und Zeichnung der
Griechen, III, Bildband, Abb. 628 (και στην επανέκδοση του τόμου των εικόνων
από τον K. Schefold, ίδια αρίθμηση); M. Robertson, A History of Greek Art,
Plate 141a; L. Curtius, Die klassische Kunst Griechenlands, Tafel XXXIV; A.
Hus, Les bronzes étrusques, Pl. 72; E. Löwy, Polygnot, Ein Buch von griechischer
Malerei, Tafeln 30a-b.
Ενδέχεται ο τύπος αυτός του δεσίματος να επηρέασε άμεσα ή μέσω
Ελληνιστικού πίνακα με τον Μαρσύα, τον χαράκτη των δακτυλιόλιθων.].

*

Σε μια σαρκοφάγο στο Λούβρο της ύστερης αρχαιότητας (περί το
τέλος του τρίτου αιώνα μ. Χ.), παρίσταται ανάγλυφα όλη η ιστορία του
Μαρσύα κατά μια ενιαία εικόνα από αριστερά προς τα δεξιά.
Στο άκρο αριστερό πλευρό η ωπλισμένη Αθηνά, από την οποία
ξεκίνησε η πρόκληση προς την έγχορδη μουσική του Απόλλωνα, που
συνοδεύει την φωνή, με την εφεύρεση του διπλού αυλού. Και το μεν νέο
όργανο α̟ο̟οιήθηκε η θεά λόγω της ̟αραμόρφωσης ̟ου ̟ροκαλεί το
̟αίξιμό του στο ̟ρόσω̟ο, – ασχήμια δεν μ̟ορεί να ̟αράγει ομορφιά κατά
την καινή διαθήκη και το νέο δόγμα του Ελληνισμού.
Αλλά ο Σειληνός δαίμονας Μαρσύας κατανόησε την μεγάλη σημασία
του ευρήματος ως αντί̟ολου της Α̟ολλώνιας αρμονίας. Πέταξε την
αγροτέρα σύριγγα του Πανός, και άρ̟αξε τον αυλό ̟ου μ̟ορεί να
οδηγήσει την εναλλακτική ∆ιονυσιακή μουσική στα ύψη. Αυτό σημαίνει η

αντιδικία του με τον Α̟όλλωνα. Παρίσταται δεύτερος, γυμνός εκτός από
δέρμα άγριου ζώου ριγμένο στους ώμους του (τρομερή προϊδέαση της φρίκης
του δικού του δέρματος που θα αφιερώσει ο θεός), η σύριγγα ερριμμένη κάτω
στα πόδια του, παίζοντας με υπερήφανη εμπάθεια τον αυλό, –
πάνω από την τρίτη
φιγούρα, ημίγυμνη ∆ρυάδα Νύμφη, καθισμένη σε βράχο, που στο αριστερό
της χέρι κρατάει κλειστό μικρό δίπτυχο με την μοίρα σφραγισμένη του
τολμήματος.
Κοιτάει προς την αντίθετη κατεύθυνση από τον Μαρσύα, στον πάγκαλο
πρωθήβη δαφνοστεφή Απόλλωνα που γυμνός κρατάει και παίζει κιθάρα
κρεμασμένη στους ώμους του.
Σειρά κατόπιν έχει κάτω μεν γηραιή προσωποποίηση ποταμού, με τα
σύμβολα του ρέοντος ύδατος, κάλαμο και υδρία από την οποία χύνεται νερό, –
ο Mαρσύας στην Φρυγία που κατά τον μύθο πήγασε από τα δάκρυα των
θρήνων των ορεσίβιων αγροτών και ποιμένων και των Φαύνων (πνευμάτων των
δασών), και των Σατύρων και των Νυμφών και του Ολύμπου, για το μαρτύριο
του βασανισμού του Μαρσύα, – η γη ρούφηξε τα δάκρυα βαθειά μέσα της τα
μετάτρεψε σε αέναη πηγή ύδατος και τα διοχέτευσε ως ποτάμι, τον Μαρσύα,
διαυγέστατο ποταμό της Φρυγίας (Ovidius, Metamorphoseon, VI, 383-401).
Α̟ό ̟ίσω και ̟άνω α̟ό τον ̟οταμό η ̟τερωτή Νίκη στεφανώνει
τον Α̟όλλωνα, κοιτάζοντας στην αντίθετη κατεύθυνση και ψηλά, αδέκαστη,
α̟ροσω̟όλη̟τη, κρίνοντας την μουσική ̟ου ακούει, υψι̟ετής και
κομίζουσα ̟ροκαθωρισμένο τρό̟αιο νίκης.
Αμέσως δεξιώτερα ο νεαρός Όλυμπος επί βράχου, ερώμενος μαθητής
του Μαρσύα και συστατής αρμονικού τρόπου της Ελληνικής μουσικής, –
προσέχει την Νίκη να δει που θα γύρει.
Και η παράσταση κλείνει με τον κρεμασμένο Μαρσύα στην άκρα δεξιά
πλευρά, τον Σκύθη μπροστά στα πόδια του να τροχίζει την φρικαλέα μάχαιρα

κοιτάζοντας πάνω προς το θύμα, και, μια προσθήκη στο θέμα, ένα αγόρι με
Φρυγικό σκούφο να δένει τα χέρια του Μαρσύα ψηλά στο δένδρο πίσω του.
Η σύνθεση δείχνει στην σύλληψη την σύνθεση και την τεχνοτρο̟ία
τις τελευταίες αναλαμ̟ές του Ρωμαϊκού κλασσικισμού, αν και τόσο αργά,
̟άνω α̟ό ενάμισυ αιώνα α̟ό την δεύτερη ακμή ε̟ί Αδριανού. Το
Ελληνιστικό θέμα έχει ενσωματωθεί σε ευρύτερο ̟λαίσιο, έχει
ολοκληρωθεί σε αυτό και νοηματοδοτηθεί α̟ό αυτό, ο̟ότε χάνει την
έμφαση στην συναισθηματική φόρτιση ενός καυτού γεγονότος, στην
ρεαλιστική του α̟εικόνιση και στην τεχνική μαεστρία της εκτέλεσης. Ο
χειρισμός κλασσικίζει α̟ό κάθε ά̟οψη.

[Die Laumen des Olymp, Abb. 43].

*

[Για την Ευρω̟αϊκή ανεξιλέωτη και α̟οτρο̟ιαστική και α̟εχθή και
ακάθαρτη φρίκη της α̟εικόνισης της ίδιας της εκδοράς του Μαρσύα, ο
λόγος είναι οδυνηρός, και υψούται με την διάγνωση της ριζικής οδύνης του
Ευρω̟αϊκού Υ̟οκειμένου α̟οσχισθέντος α̟ό το Είναι, και
α̟οτολμούντος να βάλει νόημα στον κόσμο με την βούλησή του.
∆είτε του Τισιανού την παράσταση (1570/75), και του Luca Giordano
(1655/60). [Die Launen etc., Abb. 63 και 66, αντίστοιχα].
Βέβαια αυτά συμβαίνουν όταν έχει περάσει η αστραπή της
Αναγέννησης. Γιατί αντίθετα τότε η αρχαία έμμεση αναφορά ακολουθείται.
Στην ιδεώδη προσωπογραφία νεαρής κυρίας του Botticelli (αρχές των 1480),
κρέμεται στο περιδέραιό της ένα intaglio με την τροποποιημένη,
εξευγενισμένη τριπρόσωπη παράσταση των δακτυλιολίθων που προανέφερα,
που έχει τον Όλυμπο αντί του Σκύθη. (Εδώ ο Απόλλων κρατάει τόξο αντί για
κιθάρα). Και ο περίφημος πίνακας του Perugino (~1509), δείχνει τους δυο

ανταγωνιστές μόνους, γυμνούς, σε ένα χαρακτηριστικό αναγεννησιακό
προοπτικό τοπίο, τον Απόλλωνα ορθό και άνετα ακατάδεχτο, με αρχοντική
ομορφιά, να ακούει το παίξιμο του σοβαρού Μαρσύα, κανονικά ποιο
μαζεμένου κάλλους και κοινότερης καταγωγής. [Die Launen etc., Abb. 57/58
και 62 αντίστοιχα].
Την κακοδαίμονα δυστυχία της εξυποκειμενισμένης Ευρωπαϊκής ψυχής
βλέπει κανείς νωρίς στο ίδιο Μαρτύριο του Αγίου Βαρθολομαίου, πίνακα (μετά
το 1435) του Stefan Lochner από το ιερό θυσιαστήριο του ναού του Αγίου
Λαυρεντίου. Ανατριχιαστική, αποκρουστική, ρεαλιστική, γελοία φρίκη. (op. cit.,
Abb. 61). – Και πάλι αντιθέτως, ο Michelangelo δείχνει τον Άγιο
Βαρθολομαίο να κρατεί το δέρμα του ως σύμβολο του μαρτυρίου του στην
∆ευτέρα Παρουσία (op. cit., Abb. 64). Μέχρι εκεί, που είναι πάντως πολύ, γιατί
ακυρώνει την κάθαρση. Είναι ερωτευμένος με το κλασσικό, αλλά δεν
συνευρίσκεται μαζύ του].

*

Ένας μεγαλόπρεπος κρατήρας στην Βασιλεία (ύψος 41,3 εκ., διάμετρος
40,8 εκ.), περί το 430 π. Χ., δείχνει με την αριστουργηματική αγγειογραφία
του πώς ο Ελληνισμός αισθάνεται και θεωρεί την φρίκη του κόσμου (το

«κακό», το βλαβερό, εν τέλει το «αισχρό» με την αρχαία και νέα έννοια, το ά-
σχημο).

Απεικονίζεται στην κύρια όψη του αγγείου η ιστορία του Λαοκόωντα,
στην παλαιότερη Ελληνική εξαπολλωνισμένη εκδοχή της. Ο Λαοκόων ήταν
ιερεύς του Θυμβραίου Απόλλωνα στο ιερό του εκτός Τροίας. ∆ιέπραξε όμως
ανοσιούργημα προς τον θεό, μιανθείς τον γενετήσιο ρύπο – είτε γιατί
συνεζεύχθη την Αντιόπη και ετέκνωσε παιδιά, δυο αγόρια (Hyginus, Fabulae,
CXXXV), είτε διότι συνεμίγη με την γυναίκα του προ του αγάλματος του θεού
(Servius, Commentarium in Vergilii Aineidos II, 201: hic piaculum commiserat

ante simulacrum numinis cum Antiopa sua uxore coeundo). Ωργισμένος ο
Απόλλων έστειλε δυο τεράστιους όφεις από τις Καλύδνες, νησίδια προκείμενα
της Τρωάδος, όταν ο Λαοκόων έθυε στον Θυμβραίο βωμό, οι οποίοι
διεσπάραξαν και κατέφαγαν τον ένα υιό του ιερέα, και εν συνεχεία, επειδή
προβλήθηκε αντίδραση, έκαναν το ίδιο και στον άλλο και κατέπνιξαν τον
Λαοκόωντα. (Σχόλια εις Λυκόφρονα, 347. – Παρεδίδοντο τα ονόματα των δύο
δρακόντων, Πόρκις και Χαρίβοια, θεωρούμενοι μεταμορφώσεις εξ ανθρώπων
ή εις ανθρώπους.
Άγνωστος ποιητής διηγείτο το συμβάν που η αγγειογραφία απεικονίζει:
αὐτὰρ ὁ Θυμβρα[ῖος (sc. ἔπεμψε) τοὺς] ἅλς ἔθρεψε
δράκοντας
Πόρκην κα[ὶ Χαρίβοι]αν, ὅτε προλιπόντε Καλύδνας
υἱέ[α Λαοκόωντος] ὑπὲρ βωμῶν ἐπάσαντο.
P. Oxy. 2812, fr. 1a33, (οι συμπληρώσεις του Lobel)
Στο αριστερό άκρο της αγγειογραφίας ίσταται ε̟ί βάθρου δυο
βαθμίδων το άγαλμα του Α̟πόλλωνα, κούρος αρχαϊκότερης τεχνοτρο̟ίας,
μελλέφηβος έως ̟ρωθήβης, κόμη μακρά χεόμενη στην ̟λπάτη ̟ίσω, με
εξαιρετικά ανε̟πτυγμένο στέρνο, δαφνοστεφής, κρατώντας στο αριστερό
κλάδο δάφνης και στο δεξιό τόξο. Τα μάτια του κοιτούν ζωηρά μ̟προστά,
το στόμα του ελαφρά ανοιχτό, μιλάει μα οι ανόητοι άνθρω̟ποι δεν ακούνε.
Όλη του η έκφραση έχει θεϊκή σ̟ιρτάδα, την ̟παιδική δροσερή έκ̟πληξη
για το τί γίνεται στον κόσμο εμ̟λουτισμένη με την ακήρατη αλήθεια του
̟αντε̟ό̟τη νου του σε χαμογελαστή α̟ποδοχή εν ̟νεύματι ̟παιδιάς του
θαύματος, και των ανθρώ̟ινων αντιδράσεων σε αυτό, ̟ου ο ίδιος
π̟ροκάλεσε. ∆υο γιγάντιοι δράκοι ορθώνονται περιελισσόμενοι γύρω του, με
τα γενειάζοντα κεφάλια τους να προβάλλονται εμπρός, το ένα δίπλα από τον
αριστερό ώμο εξωτερικά, το άλλο υπομάσχαλο μεταξύ του δεξιού χεριού και
του κορμού του. Στο βάθρο ακουμπάει κορμός νεαρού αγοριού με το κεφάλι
αλλά χωρίς χέρια και πόδια, κλειστά τα μάτια στον ύπνο του θανάτου. Γύρω
διακρίνονται ένα πόδι, ένα χέρι και σπαράγματα μελών.

π

Μ̟ροστά στο άγαλμα του θεού, η τραγική μάνα του διαμελισμένου
̟αιδιού. Ο θεός στο άγαλμα την κοιτάζει και της μιλάει με στόμα,
̟ρόσω̟ο και σώμα. Αλλά αυτή αλλόφρων, έξαλλη, με σφραγισμένο το
στόμα και ̟αγωμένο ̟ρόσω̟ο, τυφλή στο νόημα των γεγονότων και στην
̟ραγματική ̟αρουσία του θεού, βλέ̟ει τα δύο τέρατα, και υψώνει
κραδαίνοντας ̟έλεκυ να τα χτυ̟ήσει.
Πίσω της ο Λαοκόων, σαστισμένος, άναυδος, χαμένος, με το δεξί του
να πιάνει, απλωμένη η παλάμη, το πάνω μέρος του κεφαλιού του σε μια
χειρονομία απόγνωσης. Κοιτάει χωρίς να καταλαβαίνει τα τεκταινόμενα και
χωρίς να κάνει τίποτα.
Στην τέταρτη φιγούρα τέλος της εικόνας δεξιά, έχουμε την άμεση
επιφάνεια του θεού, το πρωτότυπο του αγάλματος. Ο Άναξ ̟ρωθήβης σε όλο
το ανεί̟ωτο μεγαλείο του κάλλους του. Το σώμα του κατενώ̟ιον
αστράφτει την αιγλήεσσα δόξα της αισθητής τελειότητας, ίνδαλμα της
α̟όλυτης μορφής της σωματικής αρμονίας στην αξία της άριστης δομής
του Αττικοδωρικού ύφους του αυστηρού και υψηλού ρυθμού. Στο δεξί
κρατά μεγάλο κλάδο δάφνης, στο αριστερό τόξο, ενώ βραχύ ιμάτιο μαζεμένο
αγκαλιάζει νωχελικά τους ώμους του. Το πρόσωπο παρουσιάζεται σε προφίλ,
κοιτάζει στα γεγονότα αριστερά. Η μακρά κόμη, κατά την κουρική γυμναστική
συνήθεια του 5ου αιώνα, είναι τυλιγμένη σε κότσο στο πίσω μέρος της κεφαλής,
ενώ ξεχύνονται ελικοειδείς μακροί βόστρυχοι στις παρειές και στον λαιμό. Τα
χείλη ανοικτά, τα μάτια ̟παρατηρούν το δράμα του χρόνου, η έκφραση ίδια
με το άγαλμα, ̟παιδικός «θαυμασμός ̟αιδιάς» του γίγνεσθαι, ̟ιο
μικρομέγαλος, εφηβικός εδώ, με την έκφραση να δηλώνει κά̟ποια
κατανόηση για την ανθρώ̟πινη αδυναμία, έστω α̟ποδοχή της ανθρώ̟πινης
μοίρας, μή̟πως και ίχνος συμ̟πάθειας για την βροτήσια μηδαμινότητα. Η
Αθήνα πμ̟αίνει υ̟περήφανη στην ̟περι̟έτεια του Πελο̟ποννησιακού ̟ολέμου
τώρα. Και θα ήθελε ο Α̟πόλλων να στέκεται έτσι ̟προς αυτήν, αν και έχει

βαθειά προσέξει τον ∆ελφικό χρησμό για την τελική νίκη της Σ̟άρτης.
Αλλά ο Α̟πόλλων δεν είναι έτσι.
Οι τέσσερες μορφές είναι ακριβώς κάθε μια ό, τι ̟ρέ̟ει να είναι,
αυτό ̟ου ήταν να είναι. Αισθητό και νοητό, δομική διάρθρωση και νόημα,
συμ̟πί̟τουν α̟όλυτα σε μια ενότητα, στην ταυτότητα του μονισμού.
Η σύνθεση είναι μαεστρική. Η ισορρο̟πία της εικόνας δυναμική. Οι
δυο μεσαίες φιγούρες φέρονται ̟προς τα αριστερά, και η γυναίκα του
Λαοκόωντα σηκώνει όλη την κινητική δράση. Αλλά η τελειότητα του
αγαλμάτινου Κούρου, το βάθρο, τα ̟έλωρα της φύσης, το διαμελισμένο
αγόρι κάτω, το ̟πρόσω̟πο του θεϊκού Ειδώλου, όλα κάνουν ώστε το ακίνητο
να α̟ποτελεί την αρχή της ̟πραγματικής δράσης, ̟ου κανονικά εξελίσσεται
σε ανάγλυφα και ζωγραφιές α̟πό αριστεράπ ̟προς τα δεξιά. Έτσι το άγαλμα
εξισορρο̟πεί στατικά και δυναμικά τις δυο μεγάλες φιγούρες,
αδρομερέστερης α̟πόδοσης και υφειμένης μορφής, στην μέση.
Και η αρμονία κορυφώνεται και τελειούται με την προσθήκη του
αφανούς άξονα της εικόνας, της επιφάνειας αφανούς άξονα της εικόνας, της επιφάνειαςτ ου θεού. Οι του θεού. Οι του θεού. Οι εμπλεκόμενοι εμπλεκόμενοι
άνθρωποι, το ζεύγος του γενετήσιου μιάσματος, άνθρωποι, το ζεύγος του γενετήσιου μιάσματος, , το ζεύγος του γενετήσιου μιάσματος, δεν βλέπουν την άμεση δεν βλέπουν την άμεση
επιφάνεια, κοιτούν το άγαλμα, την διάμεση επιφάνεια. Αλλά μεταξύ
των δύο επιφανειών του θεού, το νοηματικό βάρος των
διαδραματιζομένων στον χρόνο αίρεται στην Ολύμπια περιωπή  της
αιωνιότητας, χωρίς να αποκρύπτεται ή να υποκρίνεται ή αιωνιότητας, χωρίς να αποκρύπτεται ή να υποκρίνεται ή να
αλλοιούται τίποτα από τα στοιχεία και τις διαστάσεις του γίγνεσθαι. του γίγνεσθαι. του γίγνεσθαι.
Να τα, διασπασμένα, τεμαχισμένα μέλη του αθώου αγοριού που
δεν έφταιξε σε τίποτα εκτός από το ότι είναι γόνος της ακάθαρτης ακάθαρτης
μείξης των γονέων του, εκτός από το ότι έχει πατέρα ιερέα του
Απόλλωνα Απόλλωνα που μιάνθηκε από τον γενετήσιο ρύπο. που μιάνθηκε από τον γενετήσιο ρύπο. που μιάνθηκε από τον γενετήσιο ρύπο. –αλλά το μάτι και αλλά το μάτι και
το μυαλό μας, η αίσθηση και η ψυχή και το πνεύμα μας, δεν προσέχουν

το φρικτό της ύπαρξης μέσα στο πλαίσιο του κάλλους τ το φρικτό της ύπαρξης μέσα στο πλαίσιο του κάλλους της ύπαρξης, ης ύπαρξης,
που μόνο αυτό δίνει το νόημα στα γεγονότα. Πώ που μόνο αυτό δίνει το νόημα στα γεγονότα. Πώς θα απεκαλύπτετο η ς θα απεκαλύπτετο η
πληρότητα του Απόλυτου, πώς θα φαινόταν το Είναι, πώςθα γινόταν θα γινόταν
η επιφάνεια του Τέλειου, πώς θα αστραποβολούσε το φως του
κάλλους, – κάλλους, – αν δεν είχε λερωθεί ασχήμια ο Λαοκόων; Αυτ αν δεν είχε λερωθεί ασχήμια ο Λαοκόων; Αυτ αν δεν είχε λερωθεί ασχήμια ο Λαοκόων; Αυτό λέει η ό λέει η
εικόνα. εικόνα.
Το κάλλος σώζει. Και η αλήθεια, – Το κάλλος σώζει. Και η αλήθεια, -που είναι η αρμονία της δομής που είναι η αρμονία της δομής
του κάλλους, η οργανική του τάξη, του κάλλους, η οργανική του τάξη, ο διαρθρωτικός «λόγος» του, ο ο διαρθρωτικός «λόγος» του, ο
ρυθμός του «κόσμου» του. ρυθμός του «κόσμου» του.
Το Αληθινό είναι μια διάσταση του Όμορφου. Το Αληθινό είναι μια διάσταση του Όμορφου.
Και το άσχημο είναι μέσον για το όμορφο, η ύλη της Και το άσχημο είναι μέσον για το όμορφο, η ύλη της μορφής του. η ύλη της μορφής του. μορφής του.
Αυτή είναι εν δράσει η μαγεία του Απόλλωνα, του ∆ωρικού, του
Κλασσικού Ελληνισμού. Κλασσικού Ελληνισμού.

[Die Launen etc., Abb. 73; Antike Kunstwerke aus der Sammlung
Ludwig, I, Frϋhe Tonsarkophage und Vasen, Katalog und Einzeldarstellungen,
(edd. E. Berger und R. Lullies), Nr. 70, pp. 182-5. –

*

Σε ένα θραύσμα αγγείου από την Κάτω Ιταλία, μισό αιώνα γεμάτο
αργότερα, (380-370 π. Χ.), σώζεται σε μεγάλο, πάντως στο κεντρικό, μέρος
παράσταση του ίδιου θέματος.
Στο μέσον, επί υψηλού βάθρου, το άγαλμα του Απόλλωνα, βλέπει προς
τα δεξιά, νεώτατος Κούρος, αγόρι σφύζουσας σωματικής ακμής όπως τονίζεται
με τους ανασπασμένους, εσφαιρωμένους γλουτούς, την μεγαλομέρεια των
στερνικών μυών, το ισχυρό χέρι, βραχίονα και πήχυ. Το πρόσωπο έχει χαθεί

εκτός από το πηγούνι και το κάτω πίσω μέρος του κεφαλιού, όπου είναι δεμένα
σε κότσο τα μακριά μαλλιά. ∆ύο ελικοειδείς κοτσίδες πέφτουν στην παρειά
του. Με το αριστερό χέρι ανέχει τόξο, ενώ στο δεξί κρατάει οριζόντια φιάλη
για σ̟ονδή στον εαυτό του. Α̟πόλλων, ο θεός ̟ου σ̟ένδει εις εαυτόν,
σύμβολο υ̟πέρτατης Ελληνικής λατρείας, – η τελειότητα αναγνωρίζει την
εαυτής θεότητα, και δεν χρειάζεται άλλη έξωθεν ε̟πικύρωση.
∆ύο τεράστια φίδια το ̟περιβάλλουν, εκτός αναλογίας ̟προς το σώμα
του θεού, ̟ου φαίνεται μικρό μεταξύ τους. (Η διαφορά ε̟’ αυτού α̟πό την
̟ροηγούμενη ̟αράσταση είναι και αυτή ενδεικτική. Μεταξύ της έναρξης
του Πελο̟ποννησιακού ̟πολέμου αφ’ ενός, και της δεύτερης καταστροφής
του ναού των ∆ελφών και της μάχης των Λεύκτρων αφ’ ετέρου, η
θεμελιώδης τονικότητα του κλασσικού έχει αλλάξει). Ο λαιμός και το
κεφάλι του ενός δράκου δεν σώζονται, το στόμα του άλλου δράκου κρατάει
στα δόντια του ένα ανθρώπινο χέρι. ∆υο πόδια από το γόνατο και κάτω,
κνήμες και άκροι πόδες, είναι ριγμένοι χάμω μπροστά στο βάθρο. Το άλλο
φίδι θα κατέσθιε το έτερο χέρι του γιού του Λαοκόωντα.
Μπροστά από το άγαλμα, επί χαμηλότερου βάθρου, βρίσκεται
∆ελφικός τρίπους. Υποδηλώνεται ο ναός του Θυμβραίου Απόλλωνα.
Αμέσως μετά τον τρίποδα δεξιώτερα, η γυναίκα του Λαοκόωντα
σπεύδει προς τα αριστερά κατά των θηρίων του θεού, με υψωμένα τα χέρια
όπου θα κράδαινε τον πέλεκυ της σφαδάζουσας, ωργισμένης, άφατης θλίψης.
∆ιακρίνονται ίχνη άλλης φιγούρας πίσω της, επίσης (και για λόγους
συμμετρίας της σύνθεσης και λόγω της μορφής του ίχνους), εστραμμένης και
κατευθυνόμενης προς τα αριστερά.
Πίσω τώρα α̟ό το άγαλμα, στα αριστερά της ̟αράστασης,
ε̟ιφαίνεται ο θεός ο ίδιος. ∆εν αντιστοιχεί στο άγαλμά του ούτε σε
σωματοδομή ούτε σε στάση. ∆εν θειάζεται. Είναι σαν τον καλλίγραμμο
νεαρό της «δι̟λανής ̟όρτας». Κρατάει στο δεξιό κλάδο δάφνης, ̟ου εδώ
αντί για μεταφυσικό σύμβολο γίνεται σημάδι αναγνώρισης. Το σώμα του

είναι πια Ιωνικής κοψιάς, με μαλακή μυϊκή διάρθρωση, και α̟αλή

μορφολογική χάρη, η ο̟ποία τονίζεται, συντηρείται και αύξεται α̟ό την
στάση του. Ανεβαίνει σε βράχο ή κά̟ποια εξοχή (έχει χαθεί το κάτω μέρος
της εικόνας), και κρατάει με το αριστερό άκρες ̟τυχές του ιματίου του,
σηκώνοντάς το ό̟πως είχε γλιστρήσει στην κίνηση α̟ό τον ώμο του και
κυλίσει στο χέρι του κάτω.
Η χειρονομία του ανασηκώματος και η όλη συνε̟ακόλουθη στάση
του σώματος είναι εκλε̟τυσμένη και «μη μου ά̟του». Το κεφάλι γέρνει

δεξιά και κάτω, δεν κοιτάζει ̟προς την σκηνή του δράματος, α̟πο-
στρέφεται. Το ταιριαστό στο σωματικό του ύφος στρογγύλο του ̟πρόσω̟πο,

τονίζεται α̟πό τον δακτύλιο κόμης ακτένιστης και ανακατεμένης ̟ου
̟περιβάλλει την κεφαλή. Τα μαλλιά είναι κομμένα κοντά, στο ύψος του κάτω
λαιμού και του τραχήλου. Θλίψη σημαδεύει την έκφρασή του, και διαχέεται
αν δεν iκυριαρχεί σχεδόν το αίσθημα «δεν ξέρω τι να κάνω».
Στο αριστερό άκρο του θραύσματος, διακρίνεται μισή η φιγούρα της
Άρτεμης, με τόξο στο αριστερό της χέρι. Κοιτάζει μάλλον τον ανερχόμενο
αδελφό της παρά τα διαδραματιζόμενα.
Μεταξύ του δεξιού τμήματος με το άγαλμα και την Αντιό̟η, και του
αριστερού ό̟που ο Α̟πόλλων και η Άρτεμις, δεν υ̟πάρχει μορφολογική και
σημασιολογική εμ̟πλοκή. Είναι δυο χωριστές εικόνεςπ ̟αρατιθέμενες, ο
κόσμος των ανθρώ̟πων και ο κόσμος των θεών. Η Ελληνιστική ε̟ποχή έχει
την ̟ροετοιμασία της στο ύστερο Κλασσικό του 4ου αιώνα. Το ̟νεύμα του
ο̟ποίου κρατάει υψηλά ζωντανό μόνο η μεγάλη τέχνη, χαρακτηριστικώτατα
του Πραξιτέλη.

[M. Schmidt, Eine unteritalische Vasendarstellung des Laokoon-Mythos, in
Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, I, pp. 239-248, Abb. 1-2].

Με όλη την ύφεση του υ̟παρξιακού τόνου, την α̟ποτόνωση της
κοφτερής σκληρότητας του ̟έρατος και των ορίων της μορφής, και τον
α̟ποθειασμό του 4ου αιώνα, – τοπ ̟άθος και οδύνη της ύ̟παρξης, η μοίρα της
στον χρόνο, η φρίκη της καταβρόχθισης α̟πό τον Μινώταυρο του
Λαβυρίνθου, δεν μας καταλαμβάνει στην θέα της εικονογραφίας του
θραύσματος ̟ου ̟περιέγραψα ̟παρα̟πάνω.
Παρόλο ̟ου εδώ έχουμε ̟παριστανώμενα τεμαχισμένα μέλη
̟αιδιού, σ̟αράγματα κατατρωγόμενα α̟πό τις δαιμονικές δυνάμεις της
φύσης στην υ̟πηρεσία του μεγάλου Άνακτα του Φωτός, – ̟παρόλο ̟ου στο
γλυ̟τικό τρί̟τυχο του Μαρσύα των χρόνων της Ελληνιστικής «ακμής» δεν
εικονίζεται αλλά μόνον υ̟πονοείται το άκρον ̟πάθος του ανθρώ̟οπυ στην
α̟ποτρό̟αια όψη του, -π- ̟αρόλα αυτά, η ψυχή δεν ταράζεται στο θραύσμα ,
ενώ ανατριχιάζει στο ̟λπαστικό σύμ̟λεγμα.
Στο ύστερο κλασσικό, η Μορφή ακόμα σώζει, γιατί είναι η ενεργή
Ιδέα της ̟πραγματικότητας, ουσία συστατική της ̟πραγματικότητας, Ιδέα
π̟οιό ̟ρπαγματική α̟πό την ̟ρπαγματικότητα της ο̟ποίας είναι ιδέα. Η
Μορφή σώζει γιατί είναι η α̟πο-κάλυψη του Α̟ό-λυτου, η φανέρωση του
Είναι, το Κάλλος του όντος. Η μορφή καθορίζει την τέχνη και όχι η τέχνη
το κάλλος. Αλλά τότε ̟ου «τελείωσε η τέχνη», στην ̟ρώτη ̟ερίοδο της
Ελληνιστικής Ε̟οχής, είναι ακριβώς τότε ̟ου η τέχνη αυτονομήθηκε α̟ό
την Ιδέα, την Μορφή, το Κάλλος, και ̟ροφασίστηκε ότι είναι η δημιουργός
των. Έγινε τεχνιτεία ανα̟αράστασης των καταστάσεων στον χρόνο,
δεξιοτεχνία α̟όδοσης των κοινότερων και δυσκολώτερων α̟ό αυτές, των
κομψευόμενων και έκκεντρων στάσεων, των τετριμμένων και άσχημων
δομών, των καθημερινών συναισθημάτων και ακραίων ̟αθών.
Στο Ελληνιστικό έργο η ψυχή ταράζεται – δεν θέλει να θαυμάσει
δεξιοτεχνία. Ο άνθρω̟ος μένει αλύτρωτος.
Βαθειά και βαρειά η ρήση : cessavit ars tota

*

Η αντίδραση στην κατά̟τωση της τέχνης εκδηλώθηκε α̟ό τα μέσα
του 2ου αιώνα ̟. Χ., με το ρεύμα του κλασσικισμού. Η χρονολογία της
καλλιτεχνικής και γενικώτερης ̟ολιτιστικής αυτής ρο̟ής συμ̟ί̟τει στην
̟ολιτική ιστορία με την ε̟ικράτηση της Ρώμης και την άνοδό της στην
ηγεμονική θέση του τότε ̟αγκόσμιου συστήματος. Η κλασσική ιδέα
κατέστη ο ̟ολιτισμικός συνεκτικός ιστός της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας
α̟ό τον Αύγουστο.
Σε ένα καλοφτιαγμένο ανάγλυφο του 1ου μ. Χ. αιώνα με το θέμα του
αγώνα Απόλλωνα και Μαρσύα, είναι αποκαλυπτική η αντιπαράθεση προς τον
Ελληνιστικό χειρισμό της υπόθεσης. Θεός και Σάτυρος ίστανται μόνοι ο ένας
δίπλα στον άλλο, τα σώματα σε εμπρόσθια όψη, οι κεφαλές εστραμμένες και
των δύο προς τα δεξιά τους.
Ο Απόλλων παίζει την κιθάρα, ο Μαρσύας ακούει, έχοντας μάλλον
εκτελέσει το δικό του κομμάτι. Κρατάει χωριστούς τους δύο αυλούς, τον ένα
με το δεξί του χέρι υψωμένο σε θέση σαν μόλις να τον έχει βγάλει από το
στόμα του, τον άλλο με το αριστερό κατεβασμένο κατακόρυφο, ώστε οι δύο
αυλοί να σχηματίζουν σχεδόν ορθή γωνία. Η σωματοδομή είναι
Πολυκλείτεια, νεαρού αθλητή. Και η ροή του κεντρικού άξονα του
σώματος ακολουθεί το Πολυκλείτειο S. Η κεφαλή και το ̟ρόσω̟ο είναι
ώριμου άνδρα, με καλά χαρακτηριστικά, ένας ωραιο̟οιημένος Σειληνός.
Η έκφρασή του είναι ευγενικά ανήσυχη καθώς ̟ροσέχει συνοφρυωμένος
την Α̟ολλώνια αρμονία.
Ο Απόλλων είναι ενδεδυμένος στολή του κιθαρωδού, αλλά η αμφίεσή
του δείχνεται απλοποιημένη. Ασκείται και αρκείται η τέχνη στα ουσιώδη της
μορφής και δεν φορτώνεται με μανιεριστικές ή ρεαλιστικές λε̟τομέρειες
και ̟ολυτέλειες, διακοσμητικές του μορφολογικού οργανισμού. Η

πτυχολογία αρύεται διαμορφωτικά πρότυπα κυρίως από τον αυστηρό ρυθμό
του 5ου αιώνα π. Χ. Το δέσιμο της ζώνης είναι μεν παραδοσιακά υψηλό, πάνω
από την μέση, αλλά χωρίς τις τεχνιτικές υπερβολές της επιτήδευσης να δένεται
ακριβώς κάτω από το στήθος. Τα πλούσια μαλλιά του θεού είναι
καλοχτενισμένα και δεμένα πίσω πάνω από τον σβέρκο. Πρόσωπο και
κόμμωση επίσης άγουν στον αυστηρό ρυθμό σαν αρχή. Η έκφραση του θεού
είναι εκστατική καθώς κιθαρίζει και τραγουδά. Είναι συγκεντρωμένος και
συνε̟αρμένος α̟ό την αρμονία ̟ου ̟παίζει, α̟πό την αρμονία ̟ου είναι ο
ίδιος.
Τόσο η διάρθρωση της σωματικής δομής του Μαρσύα όσο και η
̟τυχολογία της ένδυσης του Α̟πόλλωνα, τόσο οι στάσεις τους όσο και οι
εκφράσεις τους, τόσο οι μερικές φόρμες –
(τα γόνατα του Μαρσύα σαν
διαρθρωτικά σημεία σωματικής δομής κατά την Αρχαϊκή εμ̟ειρία σχέσης
σημαίνοντος μέρους ̟προς όλο, – ο μανδύας του Α̟πόλλωνα να ̟πέφτει με
μεγαλόσχημη ρέουσα καμ̟ύλη α̟ό τους ώμους και να τελευτά σε α̟λούς
σχηματισμούς μορφολογικής εντέλειας και ρεαλιστικής αδιαφορίας) –
όσο
και στην γενική σύνθεση –
(η αντίστιξη του γυμνού ̟προς το ενδεδυμένο με
την ίδια όμως μορφολογική αρχή και τα δυο, η αντίστροφη αντίστιξη του
νεαρού προσώ̟ου ̟προς το ηλικιωμένο, της εκστατικής έκφρασης της
εφηβείας ̟προς την σύννουν ανήσυχη ̟περίσκεψη του γήρατος, η αισθητική
κίνηση ̟προς τα δεξιά του ̟αιξίματος του Α̟πόλλωνα με την μεγάλη κιθάρα
̟ου αντιρρο̟εί την «κίνηση» ̟προς τα αριστερά και των δύο κεφαλών
εστραμμένων ̟προς τα δεξιά τους, ο ένας για να ακούσει και ο άλλος για να
εμ̟νευσθεί), —
τα ̟πάντα εύγλωττα μιλάνε την γλώσσα της Μορφής ̟ου η
τέχνη υπηρετεί, — όσο ̟ποιο μεγάλη και υψηλή είναι τόσο καλύτερα

δουλεύει εκούσιο ερωτική δουλεία στην α̟ποκάλυψη του θεού, στην
οικείωση του θεού, στον θειασμό.

[Die Launen des Olymp, Abb. 29. – Ύψος αναγλύφου 88 εκ., μήκος 74
εκ.. Βρέθηκε στο Forum Holitorium της Ρώμης.].

*

Ο κλασσικός τρόπος πρόσληψης, κατανόησης, αναπαράστασης
και αντιμετώπισης του τρομερού, του φοβερού, του φρικτού είναι με είναι με
τον εστιασμό στην ουσία του. τον εστιασμό στην ουσία του.
Πρώτον η ουσία κάθε όντος είναι μέρος της Πρώτον η ουσία κάθε όντος είναι μέρος τηςαλήθειας του κόσμου αλήθειας του κόσμου
και η αλήθεια είναι το φως της ύπαρξης. Και το φως ε και η αλήθεια είναι το φως της ύπαρξης. Και το φως είναι η γαλήνη ίναι η γαλήνη
και η τροφή της ψυχής και η τροφή της ψυχής της ψυχής. Ο άνθρωπος είναι το ζώο που τρέμει το . Ο άνθρωπος είναι το ζώο που τρέμει το
σκοτάδι. Το γινόμενο στο φως καθαίρεται κατ’ αυτό τούτο ότι γίνεται
στο φως. Θεόσταλτη αχλύς, σύννεφο του Άδη, έχει καλύψε στο φως. Θεόσταλτη αχλύς, σύννεφο του Άδη, έχει καλύψει το πεδίο ι το πεδίο
της μάχης και οι ∆αναοί αποδεκατίζονται. Προσεύχεται ο ήρωας ι ο ήρωας Αίας
με δάκρυα στα μάτια: με δάκρυα στα μάτια:
Ζεῦ πάτερ, ἀλλὰ σὺ ρῦσαι ὑπ’ ἠέρος υἷας Ἀχαιῶν,
ποίησον δ’ αἴθρην, δὸς δ’ ὀφθαμοῖσι Fἰδέσθαι·
ἐν δὲ φάει καὶ ὄλεσσον, ἐπεί νύ τοι εὔαδεν οὕτως.
Ιλιάς, Ρ 645-7
Να γλυτώσει ο ∆ίας από την σκοτεινιά τα βλαστάρια των
Αχαιών, να κάνει αιθρία, να βλέπουν στο φως τα μάτια, κι ας τους , κι ας τους
καταστρέψει μέσα στο φως, καταστρέψει μέσα στο φως, αφού έτσι αρέσκεται τώρα. αφού έτσι αρέσκεται τώρα. αφού έτσι αρέσκεται τώρα. Όχι στο Όχι στο
σκοτάδι, κι ας γίνει ό,τι είναι να γίνει. σκοτάδι, κι ας γίνει ό,τι είναι να γίνει. οτάδι, κι ας γίνει ό,τι είναι να γίνει.

∆εύτερον, η ουσία συνιστά το νόημα του όντος, και το νόημα
ανακουφίζει την ψυχή για οποιοδήποτε πράγμα. Η α ανακουφίζει την ψυχή για οποιοδήποτε πράγμα. Η α-νοησία σκοτώνει νοησία σκοτώνει
στον πνευματικό θάνατο, το να μην έχουν τα γεγονότα του χρόνου
νόημα. Μόλις καταλάβω το συμβάν, όταν κατα νόημα. Μόλις καταλάβω το συμβάν, όταν κατα βάν, όταν κατα-λαμβάνω τον λαμβάνω τον
ουσιώνοντα λόγο του γίγνεσθαί του, όταν αντι ουσιώνοντα λόγο του γίγνεσθαί του, όταν αντι , όταν αντι-λαμβάνομαι όποιο λαμβάνομαι όποιο
πράγμα ως σημαντικό φαινόμενο της συνύπαρξής μας στον θεϊκό
«Κόσμο», γαληνεύω – «Κόσμο», γαληνεύω – έγινε φως. έγινε φως. έγινε φως. Με την ουσία και το νόημα του Με την ουσία και το νόημα του
τραγικού εξοικειώνεσαι προς τραγικού εξοικειώνεσαι προς το φοβερό και αξιο το φοβερό και αξιο το φοβερό και αξιοθρήνητο, και θρήνητο, και
καθαίρεσαι από τον φόβο και τον οίκτο (έτσι λειτουργεί η διαδικασία
που ορίζει ο Αριστοτέλης, «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσα την των
τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»). τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»).
Και τρίτον, και συναρτημένο, και απόλυτο: η ουσία το Και τρίτον, και συναρτημένο, και απόλυτο: η ουσία του όντος υ όντος
είναι η μορφή του. Και η αλήθεια του όντος είναι η είναι η μορφή του. Και η αλήθεια του όντος είναι η ουσία του στην ουσία του στην
άριστη κατάστασή της. Και αυτό είναι το νόημά του και ο λόγος και
σκοπός της ύπαρξής του. Η αλήθεια και το νόημα επομένως του όντος
είναι η τελειότητά του, το Κάλλος του. Σκοπός του είναι το «τέλος»
του. Αυτονόητη ταυτολογία του. Αυτονόητη ταυτολογία ονόητη ταυτολογία σαν το «έστιν» του Παρμενίδη: σαν το «έστιν» του Παρμενίδη:
«τετέλεσται». Κι αυτό το «τέλος» είναι το Φως. Προφάνεια που δεν
κατα-λαμβάνουν οι ερριμμένοι στον βούρκο της γενέσεως, οι λαμβάνουν οι ερριμμένοι στον βούρκο της γενέσεως, οι
εγκλωβισμένοι στα σκοτάδια του Λαβυρίνθου, που προσφέρουν την
νεότητά τους θυσία στον νεότητά τους θυσία στονΜινώταυρο όπως οι Αθηναίοι. Μινώταυρο όπως οι Αθηναίοι. Μινώταυρο όπως οι Αθηναίοι.
Ο χρόνος τρέχει γιατί κάτι λείπει κάθε στιγμή. Η ύπα Ο χρόνος τρέχει γιατί κάτι λείπει κάθε στιγμή. Η ύπαρξη στον ρξη στον
χρόνο χωρίς το φως του κάλλους είναι εσαεί ατελής. Άρα
καταδικασμένη τον αιώνιο θάνατο. Η τελειότητα είναι καταδικασμένη τον αιώνιο θάνατο. Η τελειότητα είναι η αιωνιότητα η αιωνιότητα
γιατί δεν της λείπει τίποτα. γιατί δεν της λείπει τίποτα. Στην τ Στην τελειότητα είμαστε θεοί, και είναι ελειότητα είμαστε θεοί, και είναι
όλα καλά. όλα καλά.

τῷ μὲν θεῷ καλὰ πάντα καὶ ἀγαθὰ καὶ δίκαια, ἄνθρωποι δὲ ἅ
μὲν ἄδικα ὑπειλήφασιν ἅ δὲ δίκαια.
Ηράκλειτος, B102 DK22
Για τον Απόλλωνα, και τον δικό του Ολύμπιο κόσμο, Για τον Απόλλωνα, και τον δικό του Ολύμπιο κόσμο, , και τον δικό του Ολύμπιο κόσμο, δεν
υπάρχει υπάρχει τραγωδία και κωμωδία της ύπαρξης. τραγωδία και κωμωδία της ύπαρξης. τραγωδία και κωμωδία της ύπαρξης. Ούτε για μας που Ούτε για μας που
είμαστε από αυτόν. είμαστε από αυτόν.

*

Ο Απόλλων φονεύει (εκούσια ή ακούσια) τους νεαρούς θεούς της
προηγούμενης θρησκειολογίας, τους δαίμονες του ενιαυτού στην
αντιστικτική οπαδεία της μεγάλης αντιστικτική οπαδεία της μεγάλης κτική οπαδεία της μεγάλης Μητέρας, Μητέρας, Μητέρας, αντικαθιστώντας τους με αντικαθιστώντας τους με
την δική του ιδιοταυτότητα του Νεαρώδους. Από τις άρρ την δική του ιδιοταυτότητα του Νεαρώδους. Από τις άρρενες θεότητες ενες θεότητες
της περιοδικής γονι της περιοδικής γονιμότητας μεταβαλλόμαστε στον Κούρο του κάλλους, μότητας μεταβαλλόμαστε στον Κούρο του κάλλους,
στον ανθό της αιωνιότητας. στον ανθό της αιωνιότητας. Φονεύει (εκούσια ή ακούσια) και τους Φονεύει (εκούσια ή ακούσια) και τους
ήρωες της προηγούμενης κατάστασης της ιστορίας πριν ήρωες της προηγούμενης κατάστασης της ιστορίας πριν την τομή που την τομή που
σηματοδοτεί η δική του απο- σηματοδοτεί η δική του απο-κάλυψη και φανέρωση. Φονεύει ιδίως τους κάλυψη και φανέρωση. Φονεύει ιδίως τους
ήρωες που είναι οι ομοιότεροι του μεταξύ των ανθρώπων – τον
Αχιλλέα, τον Μελέαγρο – Αχιλλέα, τον Μελέαγρο – γιατί δεν είναι οι Κουρήτες του. γιατί δεν είναι οι Κουρήτες του.
Εξοντώνονται και οι δαίμονες ή ήρωες, η Εξοντώνονται και οι δαίμονες ή ήρωες, η όποια σχέση προς τους σχέση προς τους
οποίους κατά την «λογική» του χρόνου έχει αντικατασταθεί απ κατά την «λογική» του χρόνου έχει αντικατασταθεί από την
καινούρια συνείδηση με την θεμελιώδη σχέση της καινής διαθήκης του
Ελληνισμού, την ερωτική του κάλλους (Υάκινθος, Κυπάρισσος).
Κι αν δεν φονεύει, επιβάλλεται και τους μεταμορφώνει Κι αν δεν φονεύει, επιβάλλεται και τους μεταμορφώνει σε
οικείους, δικούς του. Το ίδιο: φονεύει την ταυτότητά τους.

Το μήνυμα είναι ένα. Απαιτείται απόλυτη αφιέρωση στον νέο και
νεαρό θεό, στον Μέγα Έφηβο. Η διείσδυση της αιωνιότητας στον χρόνο
με την γύμνωση, την απο- με την γύμνωση, την απο-κάλυψη του θεού, κάλυψη του θεού, κάλυψη του θεού, δεν έγινε για να τα δεν έγινε για να τα
καταφέρνουμε καλύτερα στην μέριμνα του χρόνου, για να
βολευόμαστε από όλες τις μεριές οι ουτιδανοί θνητοί, αγνώμονες θεοί. Η αγνώμονες θεοί. Η
τελειότητα της αιωνιότητας τελειότητα της αιωνιότητας της αιωνιότητας δεν είναι για χρησιμοποίηση δεν είναι για χρησιμοποίηση δεν είναι για χρησιμοποίηση στις ανάγκες στις ανάγκες
του χρόνου. Το «τέλος» δεν είναι μέσο. Η επι του χρόνου. Το «τέλος» δεν είναι μέσο. Η επι-φάνεια του θεού δεν είναι φάνεια του θεού δεν είναι
όργανο επιτυχίας στον κόσμο. Την έκβαση κάθε γίγνεσθαι στον χρόνο
την καθορίζει η μοίρα (το θεμελιώδες μοίρασμα, η κατανομή της
ενότητας της ολότητας στα μέρη) και οι θεοί. Και ο Απόλλων την ξέρει
την κάθε έκβαση, πού τελειώνει την κάθε έκβαση, πού τελειώνεικαι από πού αρχίζει κάθε πράγμα. Και και από πού αρχίζει κάθε πράγμα. Και
την προφητεύει την έκβαση στον χρόνο σε όποιον του την ζητήσει
αινιγματικά και λοξά. Αλλά η ερώτηση πρέπει να είναι η σωστή και η
αφιέρωση στον Απόλλωνα απόλυτη για να νοήσεις το νόημα της
απάντησης, για να δεις καθαρά απάντησης, για να δεις καθαράμια όψη του Είναι στο Φαίνεσθαι. μια όψη του Είναι στο Φαίνεσθαι. μια όψη του Είναι στο Φαίνεσθαι.

*

Και ακόμη.
Ά̟ιστος ο Παντογνώστης Άναξ του Φωτός.
Παντογνώστης. Έκ̟αγλα υμνεί, με τέλεια μορφή, τον ̟άννοο
Πρωθήβη ο Πίνδαρος: γνωρίζει ο άναξ του κάλλους (α) το τέλος όλων των
πραγμάτων, καθενός χωριστά και όλων μαζύ, και όλους τους δρόμους που
οδηγούν σε αυτό, ξέρει (β) τον αριθμό των φύλλων που κάθε άνοιξη η γη
βγάζει και (γ) πόσοι κόκκοι άμμου στην θάλασσα και στα ποτάμια
κλυδωνίζονται από τα κύματα και τις ριπές των ανέμων, και βλέπει καθαρά (δ)

τι μέλλει να γίνει, και από πούθε θα ξεκινήσει να γίνεται αυτό που πρόκειται να
γίνει. Η μετάβαση, από την ουσία της γνώσης των γεγονότων του χρόνου και
των εξελίξεων που κατευθύνονται στα «τέλη» τους, στο εμβληματικό, απίστευτο,
παράδειγμα (από το (α) στο (β)), και πάλι αντίστροφα μετά, από το
συγκεκριμένο αδιανόητο στο νόημα της πρό-γνωσης (από το (γ) στο (δ)), – η
κατοπτρική δομή της μετάβασης συντελεί στην τελειότητα της ποιητικής
μορφής και άρα στην μορφολογική έκφραση του συγκλονιστικού
σημαινόμενου.
…. ὦ ἄνα, κύριον ὅς πάντων τέλος
οἶσθα καὶ πάσας κελεύθους∙
ὅσσα τε χθὼν ἠρινὰ φύλλ’ ἀναπέμπει, χὠπόσαι
ἐν θαλάσσᾳ καὶ ποταμοῖς ψάμαθοι
κύμασιν ριπαῖς τ’ ἀνέμων κλονέονται,
χὤτι μέλλει, χὠπόθεν
ἔσσεται, εὖ καθορᾷς
Πυθιονίκαι, IX, 44-9

Παντογνώστης ο Καλός Παις. Και ά̟ιστος.
Κατά την τελική σύνοδο των θεών, στην αρχή της 24ης Ραψωδίας της
Ιλιάδος, ο Α̟όλλων, μέγας και άριστος των θεών ήδη για την συνείδηση
των μέσων Γεωμετρικών χρόνων ό̟ως ρητά καταγράφεται στον Όμηρο,
προφέρει την αποτροπιαστικά αλγεινή εικόνα του αικιζομένου νεκρού του
Έκτορος από τον Αχιλλέα και επιμένει για την τιμωρία του Μυρμιδόνα ήρωα,
– την οποία και ό ίδιος μόνος, ασχέτως των άλλων θεών, επιτέλεσε αργότερα.
Χολωμένη η Ήρα του αντιμιλά με σκληρά λόγια, και επισημαίνει την
παλιμβουλία και ακατάσχετη αστάθειά του, διατρανωμένη από αυτήν την
συμπεριφορά του στο προκείμενο θέμα των ηρωικών αντιδικιών. Στους γάμους
του Πηλέα με την θεά Θέτιδα, όπου όλοι οι θεοί συμμετείχαν, ο Απόλλων

αγαλλιαζόταν τραγουδώντας και χορεύοντας με την λύρα του, και αφημένο το
τόξο με τα βέλη του, ευαγγελιζόμενος τα βέλτιστα για τον έξοχο γόνο του
ιερού γάμου, τον Αχιλλέα, που τώρα ο Ολοός εξολοθρεύει με τις ακτίνες του
φωτός του χωρίς κεραυνό:
αὐτὰρ Ἀχιλλεύς ἐστι θεᾶς γόνος, ἥν ἐγὼ αὐτή
θρέψα τε καὶ ἀτίτηλα καὶ ἀνδρὶ πόρον παράκοιτιν,
Πηλέι, ὅς περὶ κῆρι φίλος γένετ’ ἀθανάτοισιν.
πάντες δ’ ἀντιάασθε, θεοί, γάμου∙ ἐν δὲ σὺ τοῖσιν
δαίνυ’ ἔχων φόρμιγγα, κακῶν ἕταρ’, αἰὲν ἄπιστε.
Ιλιάς, Ω, 59-63
«Φίλε και εταίρε κακών, ̟αντοτινά ά̟ιστε». Η θεά του ̟ροσά̟τει
κακές συναναστροφές και συστηματική αναξιο̟ιστία, ήθος κινούμενης
άμμου. Πώς να βασισθείς στον ά̟ιστο με τις ύ̟ο̟τες συντροφιές;
Μιλάει όμως η Ήρα. Είναι η Ολύμπια μορφοποίηση της Μεγάλης
Μητέρας από την θρησκευτικότητα της Χθόνιας Γονιμότητας, που είχε πριν
μετασχηματισθεί στην Μεγάλη Κυρία του Κυρίου των ∆υνάμεων, σύνευνο με
Ιερό Γάμο του Ουράνιου ∆εσπότη. Ο εξα̟ολλωνισμός της θεάς, αυτό ̟ου
σημαίνει η Ολυμ̟ιακή της μεταμόρφωση, της ̟ροσέθεσε ∆ωρικό κύδος
και μορφή αλλά της αφαίρεσε τον δραστικό δυναμισμό των ̟ροελληνικών
καταβολών της. (Το άγαλμά της στο Ηραίο του Άργους, περιοχή του
κεντρικού της χώρου στους Μυκηναϊκούς χρόνους, από τον Πολύκλειτο, τον
μεγάλο κλασσικό Αργείο μαέστρο της ∆ωρικής πλαστικής αρχιτεκτονικής του
σώματος, απεικονίζει το νόημα της μεταβολής. Cf. P. E. Arias, Policleto, 1964,
Tavole 84, 82.).
Αλλά στην Γεωμετρική εποχή, και ιδίως στις Μικρασιατικές Αιολικές
και Ιωνικές αποικίες των Ελλαδικών πληθυσμών προ της ∆ωρικής μεγάλης
τροπής, άρα κατά διπλό λόγο στο πεδίο γέννησης του Έπους, της Ομηρικής
ποίησης, οι προηγούμενες υποστάσεις της θεάς ήσαν εναργέστερες, κα

ενεργότερες ως διαστάσεις της νέας. Και αυτές της έδιναν δικαιοδοσία στην
τάξη του ανθρώ̟ινου συστήματος συγκροτούμενης α̟ό τους θεσμούς του

αίματος (δεν χύνεις το αίμα της ζωής και δεν ατιμάζεις το αίμα της συγ-
γένειας) και τους νόμους της κυριότητας (ηθική της οικογένειας και

ασφάλεια της ιδιοκτησίας).
Η εστία του συνδυασμού θεσμών και νόμων, της συνταιριαστής
συλλειτουργίας των αρχών της Χθόνιας Γονιμότητας και Κυριότητας των
∆υνάμεων, ήταν ακριβώς ο Ιερός Γάμος Γης και Ουρανού, στον ο̟οίο
έρε̟ε η συνύ̟αρξη των δυο ̟ροηγούμενων κοσμοϊστορικών
Ε̟αναστάσεων και τον ο̟οίο μυθολογούσε η συζυγία ∆ία και Ήρας. Αλλά
με την ε̟ικράτηση του ̟ρωθήβη Άνακτα μετά την ∆ωρική Τρο̟ή, η εστία
αυτή δεν είχε ελ̟ίδες ιδιαίτερης σημασίας στον Ελληνισμό.
Έτσι, οι σχέσεις του αρχετυπικού θείου ζεύγους είναι παροιμιωδώς
μόνιμα και αθεράπευτα ταραγμένες, δυσαρμόνιες, ανταγωνιστικές και
αντιθετικές. Η συζυγία και η σύζευξη υ̟οδηλώνουν ήδη τον
(εξ)αναγκαστικό δεσμό εις συνύ̟αρξη και συλλειτουργία, σαν τον ζυγό και
την ζεύξη των βοών ̟ρος άροση. Και η άροση κυριολεκτεί εδώ: για το
Ελληνικό βίωμα ο γάμος έχει σκο̟ό την τεκνογονία, και μάλιστα την
ευγονία, όχι την ̟ολυγονία ̟ου στα Μυστηριακά δρώμενα της χθόνιας
γονιμότητας έχει κεντρικό ρόλο με την ̟αρουσία και συμβολισμό του
χοίρου. Ακόμη και στον Μυστηριακό πυρήνα της προελληνικής
θρησκευτικότητας παρεμβαίνει ο ατάσθαλος Έφηβος παροχετεύοντας το
γενετήσιο ένστικτο διαιώνισης του είδους στον καλό γόνο αντί του πολλού. Το
μήνυμα είναι διαπρύσιο: το καλό και όχι το πολύ εξασφαλίζει
αποτελεσματικώτερα ακόμη και τον χρονικό στόχο της συνέχειας του είδους.
Ο γάμος ̟άντως είναι έργο ανάγκης και όχι αρμονίας. Είναι ζυγός
και όχι εναρμονισμός – κι αν είναι συμβιβασμός, τότε ακόμη ̟ερισσότερο
δεν είναι αρμονία, αφού τα εναρμονισμένα δεν μ̟αίνουν σε λογαριασμό
δοσοληψίας θετικών και αρνητικών αλλά εξασφαλίζουν την ανεμ̟όδιστη

δική τους το καθένα ̟αντελή ̟ραγμάτωση. Αυτό δε ισχύει και στους άλλους
δύο πυλώνες της μέριμνας στον χρόνο, στις οικονομικές επιχειρήσεις και στις
δομές εξουσίας και κυριαρχίας. Όπου υπάρχει συμβιβασμός το εγχείρημα έχει
αποτύχει και σωστό είναι να διαλυθεί το σύστημα που το αντιπροσωπεύει και
να αναδομηθεί αλλιώς και με άλλα στοιχεία.

*

[Το μέλλον του κόσμου στην ιστορία θα καθορισθεί α̟ό την ̟άλη
του Κλασσικού μοντέλου της Αρμονίας ως Μορφής του Κάλλους ̟ρος το
Κινεζικό μοντέλο της Αρμονίας ως Ιερού Γάμου Η Κρίση θα είναι μεταξύ
Α̟όλλωνα και Συζυγίας Ουρανού και Γης. Γεωπολιτικά ορίζεται από την μια
μεριά το οικείο μας Κεντρικό πεδίο της ιστορίας και ο χώρος που θα
σημαιοφορήσει το κλασσικό πνεύμα (η Αμερική ή/και πάλι το Κεντρικό
σύστημα τελικά – όχι φυσικά η Ευρώπη που στην εσχατοπαρακμή της είναι
ανοικεία και παρά φύσιν και δαπανημένη και ασχημόγραια), και από την άλλη
το Απωανατολικό πεδίο.
Η μαντεία της πρόβλεψης για το τί θα γίνει γίνεται προφανής (όπως σε
κάθε περίπτωση) όταν η κρίση τεθεί στους ουσιαστικούς της όρους, όταν το
ερώτημα εκφραστεί στον πυρήνα της αμφισβήτησης. Και ιδού αυτός:
Αφ’ ενός ο χρόνος ̟ου βιώνει εαυτόν ως αιωνιότητα εν διεξόδω
̟ρος φανέρωση του Α̟όλυτου. Αφ’ ετέρου ο χρόνος ̟ου αυτοοργανώνεται
κατά τον βέλτιστο εξ αυτού τρό̟ο συνδυάζοντας τις δύο Αρχές των
αναγκών του.
Ποιος θα καθορίσει την εξέλιξη της ιστορίας τώρα που έχουμε φθάσει
στο σημείο της κρίσεως του Είτε – Είτε, και οι τυραννικοί συμβιβασμοί της
αηδούς Ευρωπαϊκής παρακμής δεν φτουράνε δόξα τω θεώ πια.
Ποιός θα μορφώσει το μέλλον του χρόνου, η Αιωνιότητα στον
Χρόνο ή ο Χρόνος στον Χρόνο; Ορθά τιθεμένου του ερωτήματος

αναιρείται με Παρμενίδειο τρό̟ο το ερώτημα. ∆εν υ̟άρχει ερώτημα αλλά
α̟όφανσις. Αυτό. Και εάν το Υποκείμενο θέτει μεθοδολογικά και κατά τον
λόγον της μεθόδου το πρόβλημα, τυφλού τον νουν το ερώτημα, με τον οποίον
γελάνε οι θεοί και ο κλασσικός].

*

[Χαρακτηριστική μιας άλλης γενικής πολιτισμικής διαφοράς είναι η
αντιπαράθεση εν προκειμένω της εικόνας του Ιερού Ζυγού στην Ελληνική και
Γερμανική Μυθολογία, ειδικά των σχέσεων του θείου Ζεύγους στον Όμηρο
και στο Έπος των Nibelungen – όπως καθαρογράφεται η σχετική εικόνα στο
μουσικό δράμα Die Walküre του Wagner].

*

Η Ήρα, και οι άλλοι θεοί, αλλά η Ήρα με την αξιωματική περιωπή της
καταγωγής από την μεγάλη Μητέρα και της σύνευνης του Ιερού Γάμου με τον
Κύριο του Κεραυνού των ∆υνάμεων, αντιπροσωπεύει την κοσμική και
ανθρώπινη τάξη μέσα στον χρόνο και κατά τις ανάγκες του χρόνου. Θεσμοί,
ηθικές, νόμοι, δομές εξουσίας – α̟οτελούν οργανωτικά σχήματα για την
ε̟ιτυχή διαχείριση της μέριμνας του χρόνου γύρω α̟ό τους τρείς ̟υλώνες
της, της διαιώνισης του είδους, της ε̟ιβίωσης και του ζωτικού χώρου
ασφάλειας. Η αποτελεσματικότητα των διαχειριστικών αυτών σχημάτων
ποικίλλει κατά τον τόπο που ευδοκιμούν και την πολιτισμική φάση που
ευρίσκεται ο ανθρώπινος παράγοντας του κάθε τόπου.
Αλλά ο Α̟όλλων δεν είναι εκ του Κόσμου τούτου. Συνιστά την
διείσδυση της αιωνιότητας στον χρόνο. (Ο Χριστός είναι ο Νυμφίος μας).
Και μάλιστα η δια̟έραση αυτή δεν είναι ετέρου ̟ρος έτερον, αλλά η
σύμ̟τωση και συνουσία του αυτού ̟ρος το αυτό, του Φαίνεσθαι ̟ου

̟ροβλήθηκε α̟ό το Είναι ως εάν εκτός εαυτού και του Είναι αυτού τούτου.
Ο χρόνος δεν είναι ̟αρά η αιωνιότητα ̟ου ξέχασε τον εαυτό της. Και δεν
θα μ̟ορούσε να είναι κάτι άλλο γιατί τί̟οτα άλλο δεν υ̟άρχει ούτε
μ̟ορούσε να υ̟άρχει εκτός α̟ό το Είναι. ∆ιείσδυση λοι̟όν είναι η
ε̟αναφορά του Φαίνεσθαι στο Είναι, η Μεγάλη Ε̟ιστροφή, – στο κοσμικό
σύμ̟αν, στον άνθρω̟ο εν γένει συλλογικά και στον καθένα ̟ροσω̟ικά. (Ο
κλασσικός νοερός λόγος έπιασε το νόημα στις εσχατιές του πρώτου ιστορικού
βίου του με την Νεοπλατωνική Τριάδα Μονής – Προόδου – Επιστροφής ως
μεταφυσικής Αρχής της ύπαρξης).

*

Η αντιπαράθεση της Ήρας προς τον Απόλλωνα εδώ βρίσκει την
φυσική ερμηνεία της. Ο Απόλλων δεν ενδιαφέρεται για Ο Απόλλων δεν ενδιαφέρεται για τα χρονικά τα χρονικά
ενώ είναι παντογνώστης τους. Το μόνο που μετράει είναι η φανέρωση
του Είναι, η από- του Είναι, η από-κάλυψη του Θεού κάλυψη του Θεού κάλυψη του Θεού –και αυτό είναι η τελειότητα του και αυτό είναι η τελειότητα του
όντος, ο ανθός της ύπαρξης, το «τέλος» του Κάλλους. Όλ όντος, ο ανθός της ύπαρξης, το «τέλος» του Κάλλους. Όλα τα άλλα δε α τα άλλα δεν
είναι μηδέν – είναι μηδέν –και πώς θα μπορούσε να είναι αφού το Μη Ον δεν είνα και πώς θα μπορούσε να είναι αφού το Μη Ον δεν είναι,
δεν υπάρχει. Αλλά είναι σχετικά, και τα σχετικά ταυτί δεν υπάρχει. Αλλά είναι σχετικά, και τα σχετικά ταυτίζονται
αναγωγικά προς το Απόλυτο, υπάρχουν ως προβολή φανέρωσης του
Απόλυτου Είναι, ως αποκάλυψη του κρύφιου, ως γύμνωση του Απόλυτου Είναι, ως αποκάλυψη του κρύφιου, ως γύμνωση του θεού ναι, ως αποκάλυψη του κρύφιου, ως γύμνωση του θεού.
Αυτή είναι η σημασία του Γυμνού Θεού στον Ελληνισμό. Αυτή είναι η σημασία του Γυμνού Θεού στον Ελληνισμό.
Οι πυλώνες της μέριμνας του χρόνου, οι τάξεις για την
διαχείριση των αναγκών του γίγνεσθαι διαχείριση των αναγκών του γίγνεσθαι γίγνεσθαι, οι θεσμοί της γης και οι οι θεσμοί της γης και οι
εντολές του ουρανού, οι φυσικοί και θετοί νόμοι, η κ εντολές του ουρανού, οι φυσικοί και θετοί νόμοι, η κανονολογία της ανονολογία της
ανθρώπινης ουτιδάνειας, η Προμηθεϊική πονηρία να κλέψει την φωτιά
από τους θεούς, – από τους θεούς, – όλα εκτός από το Ελληνικό ευαγγέλιο δεν είναι όλα εκτός από το Ελληνικό ευαγγέλιο δεν είναι

εχθρά, αλλά είναι αδιάφορα. (Αυτό σημαίνει πάντες πλην Ελλήνων
βάρβαροι). Είναι όλα αυτά αν βάρβαροι). Είναι όλα αυτά αν Είναι όλα αυτά αναγκαία, αλλά όχι καλά. Είναι μέσα κ αγκαία, αλλά όχι καλά. Είναι μέσα και
όχι σκοπός. Και ως μέσα είναι απαραίτητα. Είναι τροπικότητες που
χρειάζονται για να φανερώνεται η λάμψη του Είναι στο Κάλλος του
Φαίνεσθαι. Εδώ συνίσταται η μεγάλη Αντιστροφή Αξιών της
Επανάστασης του Ελληνισμού με την Επανάστασης του Ελληνισμού με την ∆ωρική Τροπή. Ο συμπαντικός ∆ωρική Τροπή. Ο συμπαντικός
Συνοχέας, η αρμονία που κρατάει στην ύπαρξηι τον Κόσμο και την
Ιστορία και καθορίζει την τάξη του και τον ρυθμό της, δεν είναι ο
οργασμός της χθόνιας γονιμότητας, δεν είναι η δημιουργικότητα της υργικότητα της
ουράνιας κυριότητας, δεν είναι καν η Ιερογαμία Μάνας ουράνιας κυριότητας, δεν είναι καν η Ιερογαμία Μάνας Γης και Γης και
Πατρός Κυρίου, – Πατρός Κυρίου, – αλλά είναι το Κάλλος, ο Ανθός της Ύπαρξης, ο αλλά είναι το Κάλλος, ο Ανθός της Ύπαρξης, ο
Μέγας Υιός, το Υπεσχημένο Τέλος λύτρωσης του Μερικού, όχι απλά
στο Όλον, αλλά στο Απόλυτο. στο Όλον, αλλά στο Απόλυτο.
Εκτός από το Απόλυτο, πάντα τα άλλα είναι σχετικά. Και τα
σχετικά είναι το Απόλυτο, αφού δεν μπορεί να είναι τίποτα άλλο. Αν
ξεχάσουν την ουσία τους, αν ο χρόνος ξεχάσει ότι είναι η Αιωνιότητα,
τότε γίνεται Λαβύρινθος, το Φως σβύνει, ο Απόλλων κρύβεται, η
Ύπαρξη, από εορταστική χαρά της τελειότητας του όντος και
αγαλλίαση του κάλλους του, μεταπίπτει σε ωκεανό παθών, σε πόντο
οδύνης, δουλεύουσα για τον Άρχοντα του Κόσμου τούτου που δεν είναι
άλλος από την δική της αποξένωση και αλλοτρίωση και αδυναμία και
ταπείνωση – ένα Είδωλο ισχύον εν τη ατελεία του ανθρώπου,
δημιούργημα του ανθρώπου που με αυτό λατρεύει την συγκατάβαση
στην αποτυχία του να είναι ο εαυτός του..
Ο χρόνος και η μέριμνά του αποτελούν τον κόσμο των
αναγκαίων αλλά σχετικών. Ο αναγκαίων αλλά σχετικών. Ο Απόλλων κρίνει τα σχετικά ως σχετικά Απόλλων κρίνει τα σχετικά ως σχετικά Απόλλων κρίνει τα σχετικά ως σχετικά,

αφού ο ίδιος είναι η απόλυτη φανέρωση του Απόλυτου. αφού ο ίδιος είναι η απόλυτη φανέρωση του Απόλυτου. Όλα τα
σχετικά αξίζουν σχετικά, αναλόγως. Ένα «εξαρτάται» απλώνεται
πάνω από κάθε θεσμό και νόμο και ηθική και εντολή και κανόνα. Η
αξία των μέσων κρίνονται από τον αν υπηρετούν τον σκοπό. Και το
τέλος στην Αποκάλυψη του κλασσικού Ελληνισμού είναι η τελειότητα η τελειότητα
στην ταυτότητα σώματος και πνεύματος, κάλλους και αλήθειας. Ο
Απόλλων δεν πιστεύει στην σχετική τάξη του χρόνου ως αυταξία.
Είναι πιστός στην υπέρτατη απο- Είναι πιστός στην υπέρτατη απο-κάλυψη του Απόλυτου, στην κάλυψη του Απόλυτου, στην
απόλυτη, χωρίς υπόλοιπο κρυφιότητας, φανέρωση του Είναι, στο φως
του Φαίνεσθαι, στο Κάλλος. του Φαίνεσθαι, στο Κάλλος. ίνεσθαι, στο Κάλλος.
Η Ήρα που παίρνει την τάξη των σχετικών ως απόλυτη του
εναντιώνεται. Στον Όμηρο. Είναι ακόμη η μεταβατική εποχή, όπου
στήνεται στην ανθρώπινη συνείδηση και ιστορία ο αιώνιος άξονας του
Απόλυτου γύρο από τον οποίο περιστρέφεται ο κόσμος των σχετικών
και κινείται το γίγνεσθαι του χρόνου. Μετά η Ήρα εξαπ Μετά η Ήρα εξαπολλωνίζεται Μετά η Ήρα εξαπολλωνίζεται – ολλωνίζεται –
αποκτά την μορφή κάλλους. Πώς πια να αντιστρατευθεί την μορφή
της, που είναι τώρα η ουσία της; Το άγαλμά της και τα αγάλματα που
της αφιερώνονται στο ιερό της είναι αγάλματα της αφιερώνονται στο ιερό της είναι αγάλματα είναι αγάλματα αγαλλίασης κάλλους. αγαλλίασης κάλλους.
Λατρεύει και αυτή τον Απόλλωνα – καθόλου δύσκολο άπαξ τ Λατρεύει και αυτή τον Απόλλωνα εθεί,
αφού το θήλυ τελειούται ως μήτηρ, (από όπου και η γυναικεία
θρησκειολογία άρχισε με το αρχέτυπο της Μεγάλης Μητέρας,
πρωταρχικό σύμβολο του βιώματος της χθόνιας γονιμότητας), η δε
μάνα λατρεύει τον γιό της. Όλοι οι θεοί του Ελληνισμ Όλοι οι θεοί του Ελληνισμού λατρεύουν Όλοι οι θεοί του Ελληνισμού λατρεύουν, ού λατρεύουν,
«άζονται», «άζονται»,τον Απόλλωνα, τον Απόλλωνα, τον Απόλλωνα, τον θαυμάζουν και τον θαυμάζουν και τον θαυμάζουν και συνεπαίρνονται από την συνεπαίρνονται από την
χαρά του ενεργούντος κάλλους του σε άσμα, μουσική και χορό, τον χορό, τον
φοβούνται και πετιόνται τρομαγμένοι από τους θρόνους τους όταν τους όταν

9ρχεται στην κοσμική σκηνή. Ο Ολύμπιος κόσμος είναι ο
Απολλώνιος «Κόσμος». Απολλώνιος «Κόσμος».

Ο Χρυσούς Αιών διαισθάνεται, βαθειά γνωρίζει, ότι με αυτά που
κάνει οργίζεται ο Μέγας Παις της ερωτικής λατρείας. Ο αγλαός
Πρωθήβης του ακμαίου κάλλους στο «τέλος» της ύπαρξης σκοτεινιάζει
με την χρησιμοποίησή του ως δυναμοποιού της αποτελεσματικής
ανθρώπινης δράσης για πρακτικές σκοπιμότητες κατά τους πυλώνες
της μέριμνας στον χρόνο. Τα αναγκαία υπάρχουν για τα καλά, και όχι
τα καλά για τα αναγκαία – τα αναγκαία είναι μέσα και όχι σκοποί, τα
καλά είναι «τέλη» και όχι μέσα. Σε αυτήν την διαθήκη συνοψίζεται η

Επανάσταση του Ελληνισμού στο βιοτικό πεδίο. Αλλά η Μοίρα προ-
ορίζει τα γιγνόμενα στον κόσμο τούτο, η Άτη τυφλώνει την θέαση του

Απολλώνιου Σωτηρίου της αιωνιότητας, η Ύβρις άγει ελαύνουσα στην
οδό της κοσμικής επιτυχίας την Αθηναϊκή φρενίτιδα του Χρυσού
αιώνος, και η Νέμεση επελαύνει πληρούσα τα Πεπρωμένα. Ο
Απόλλων είπε Όχι στον Αθηναϊκό και Αναξαγόρειο Νου – ατελή
καρπόν σοφίας δρέπουν οι φυσιολογούντες και πολιτικολογούντες, οι
φιλόσοφοι και επιστήμονες, και η ατέλεια σημαίνει όλεθρο, στην
αιωνιότητα ΚΑΙ στον χρόνο. Και οι λιγόνοοι και άσχημοι απορούν, τι
δεν πήγε καλά στην μηχανεύουσα, πόνηρη «σοφία» τους. Και οι
δαιμονικοί επιμένουν αμετανόητοι στο θεμελιώδες λάθος, στο αμάρτημα
της ύβρεως προς Απόλλωνα (και μετά Χριστό).

Έτσι ο Απόλλων εξόντωσε την μεγάλη Ιωνική προβολή μ Έτσι ο Απόλλων εξόντωσε την μεγάλη Ιωνική προβολή με τις
μεγαλόμικρες φαντασμαγορίες της και την μεγαλόμικρες φαντασμαγορίες της και την γορίες της και την πολιτισμική και βιωτική πολιτισμική και βιωτική
πολυ-τέλεια αντί της μονοτέλειας του τέλεια αντί της μονοτέλειας του τέλεια αντί της μονοτέλειας του «ενός εστίν χρεία ενός εστίν χρεία ενός εστίν χρεία». Έτσι
εξολώθρευσε το Αθηναϊκό «θαύμα» της μεγαλομερούς δύναμης. Έτσι
αφάνισε το Μακεδονικό αλλιώτικο «θαύμα» καταποντίζοντάς το στην
παρακμή της Ελληνιστικής παρακμή της ΕλληνιστικήςΕποχής, και προσφέροντας τον Ελληνισμό Εποχής, και προσφέροντας τον Ελληνισμό
στην Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Και με την μεγάλη τότε μ στην Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Και με την μεγάλη τότε μεταμόρφωση εταμόρφωση
του Απόλλωνα σε Χριστό, έτσι πάλι, όταν οι πολιτικέ του Απόλλωνα σε Χριστό, έτσι πάλι, όταν οι πολιτικές κυρίως πολιτικές κυρίως ηγεσίες ς κυρίως ηγεσίες
της αυτοκρατορίας εκκοσμικεύθηκαν και της αυτοκρατορίας εκκοσμικεύθηκαν και εκκοσμικεύθηκαν και στην διαχειριστική διαχειριστική διαχειριστική «σοφία» «σοφία»
τους επέλεγαν την τους επέλεγαν την επέλεγαν τηνσίγουρηαλλοτρίωση τάχα για την αλλοτρίωση τάχα για την αλλοτρίωση τάχα για την μάταιη σωτηρία σωτηρία
(τι καλύτερη απόδειξη της θείας Άτης που τις μαστιγονομούσε;), – ονομούσε;), -τότε
για μια ακόμη φορά ο Ελληνικός θεός εξουδένισε το Βυζάντιο και
παρακατέθεσε τον Ελληνισμό στην Οθωμανική Αυτοκρατορία.

Ο Έλληνας στην φύση του είναι θεμελιακά ά-ναρχος και ά-νομος. Θεσμοί,
νόμοι, κοσμικές αρχές, τυ̟ική ηθική, κανόνες σκέψης και ̟πράξης, μέθοδοι
ε̟πιστημονικοί, είναι συστήματα για α̟ποτελεσματική διαχείριση των
αναγκών του χρόνου, – άλλα αλλού και άλλοτε, ε̟πιτυχέστερα ή
δυστυχέστερα. Ο νέος άξων είναι ο Α̟πόλλων, και με τιις τρο̟ές των
καιρών ο Χριστός. Τρίτος άξων η ∆ημοτική Παράδοση ̟ου ξε̟πηγάζει α̟ό
τα βιώματα στην ψυχή του λαού, όταν ο υψηλός ̟πολιτισμός καταρρέει.

Η ίδια η αμφισημία και το λοξόν στους ∆ελφικούς χρησμούς του
Παντογνώστη σημαίνει την α̟πουσία κωδικών και μεθόδων, την
α̟πελευθέρωση α̟ό την τυραννία της λογικής του χρόνου. Το ίδιο
ευαγγελίζεται και το «Εγώ ειμί» του Χριστού.
Ο άνθρω̟πος λαχταράει για την αιωνιότητα, χωρίς να έχει την ιδέα της. Ο
Έλληνας την γνωρίζει. Ο ̟πραγματικός Έλληνας εννοείται φυσικά, φορέας
του ̟πολιτισμικού Ελληνισμού, της τρίτης τελεσιουργού και τελευταίας
κοσμοϊστορικής ε̟πανάστασης στην ανθρώ̟πινη ιστορία. Ξέρει ενδόμυχα ότι
το ̟προφανές ̟πε̟ρωμένο του είναι να είναι θεός στην τελειότητά του (ο
αθλητής, ο καλλιτέχνης, ο ̟ποιητής, ο μοναχός, ο άγιος, ο μάρτυρας –
καμμία α̟ό τις ε̟ιτηδεύσεις στις χρησιμότητες για τις αναγκες του
χρόνου) – ή αλλιώς ο χειρότερος α̟ό τους χειρότερους το «̟περιγέλωτος
βασίλειον». Ο Ελληνσιμός είναι «καταδικασμένος» να είναι μεγάλος στον
υψηλό ̟πολιτισμό, – ή τί̟οτα και χειρότερο α̟ό το τί̟ποτα, – με την έννοια
̟ου α̟ποβλητότεροι και α̟πό αυτούς ̟ου νομίζουν το Μηδέν, το ανούσιο
και ανύ̟παρκτο («ουκ έστιν»), είναι όσοι ̟πιστεύουν ότι όλα είναι σχετικά,
ότι τα ̟πάντα μετέχουν και στο ον και στο μη ον, και στο Είναι και στο
Μηδέν. (Παρμενίδης).
Ο Ελληνισμός έχει μοιραία συρρικνωθεί στους λίγους και εκλεκτούς ̟ου
θλίβονται την ανοικεία τα̟πείνωση του θείου ̟περιβάλλοντος χώρου εξ αιτίας
των ηγεσιών του και α̟ποσκυβαλίζουν την αιτία του εξευτελισμού του – και
έχει βυθισθεί στην μάνα γη, στην ψυχή του λαού και στο ̟νεύμα του τό̟που.
Ο λαός ενστικτωδώς νιώθει το διακύβευμα της ταυτότητας. Πάντα
α̟ποκρούει, α̟ό τον καιρό του ύστερου Βυζαντίου, την Ευρω̟παϊστική
αλλοτρίωση της ̟πολιτικής εξουσίας (δεν ήταν ̟ποτέ και δεν μ̟πορεί να είναι
Ευρω̟παϊκή, καταδικασμένη σε κάταισχρο ̟ιθηκισμό ̟προς γέλωτα των
μιμουμένων), και στέργει την καθ’ ημάς Ανατολή ̟ρο της ∆υτικής φθοράς.
Και ε̟πειδή η αρχή και ο νόμος του Νεοελληνικού κράτους δεν
αντα̟ποκρίνεται στην φύση του, ο λαός το ̟παρακούει συστηματικά και δεν
συνεργάζεται, ̟πλην όσο κατ’ ελάχιστον για την αναγκαία ε̟πιβίωση, –
α̟πατηλή συγκατάνευση καθ’ όλα ̟ονηρευόμενος ̟προς ίδιον ̟πρακτικό
όφελος αφού δεν αφήνεται διέξοδος ̟προς τα αυτοφυή μεγάλα και υψηλά.
Κατά βάθος εθελοβλά̟πτεται και ο ίδιος έτσι, αλλά στα του χρόνου, στα
ο̟ποία ο Έλληνας δεν δίνει ιδιαίτερη σημασία. Α̟πό αυτήν την αδιάφορη,
και ό̟που δει μειδιώσα και ακατάδεχτη υ̟περφυή χαιρεκακία, εκ̟πηγάζει και
εξηγείται η τα̟πεινωτική α̟ποτυχία του

Μορφώματος 200 χρόνια τώρα.

Άλλως θα έμενε ένα ασήμαντο μυστήριο για υ̟ποσημείωση στις δέλτους της
̟παγκόσμιας ιστορίας.
Η Ελλάδα προφανώς δεν είναι Ευρώπη και Ευρωπαϊκή. Αντίστροφα, η
Ευρώπη έχει συνεπαρθεί από τον Ελληνισμό. Στον στενό τόπο της κυρίως
Ελλάδας ορθίασε ο άξονας της τρίτης αποκάλυψης του Απόλυτου στον
Κόσμο. Και με εστία τον καινό άξονα που στήθηκε εδώ συνεγέρθηκε το πεδίο
του κεντρικού συστήματος της ιστορίας, από τον μυχό της Αδριατικής και τις
Άλπεις μέχρι τον Περσικό Κόλπο, και από τον Καύκασο και την Κασπία
μέχρι την Σαχάρα.
∆εν του πάει του Έλληνα η Ευρωπαϊκή «τάξη». Είναι τεχνητή και
βουλησιαρχική, ενός Υποκειμένου απεσχισμένου από το Είναι, «ερριμμένου
στον Κόσμο», απεγνωσμένου, μοχθούντος την αυτοκατάφασή του απέναντι στη
φύση του όντος. ο Έλληνας είναι ένα με την φύση, ένα με το Ον, ένα με τον
Θεό του κόσμου. Για να υπάρχει, είναι ένα με το Είναι. Απεχθάνεται λοιπόν
κάθε τεχνητή τάξη όσο και την αταξία, ενώ βαθειά σέβεται και ενστερνίζεται
την φυσική τάξη. Είναι αυτό ίδιο της θείας νεότητας, ανήκει στην πεμπτουσία
του παλληκαρήσιου πνεύματος η ανυπακοή σε κάθε εντολή, εκτός αν
προέρχεται από φυσική αξία υπεροχής.

[Η Αμερική που ανέλαβε τα ινία του οικουμενικού συστήματος μετά την
παρακμή της Ευρώπης (όπως η Ρώμη ανέλαβε το πηδάλιο του κόσμου μετά
την παρακμή της Ελληνιστικής Εποχής) ενεφορείτο από καταβολής της από
αυτήν την απείθαρχο ορμή ενάντια σε κάθε θετή κανονιστική τεχνητότητα. Το
ήθος των cowboys βρήκε εκεί την κλασσική παιδεία των ηγετών του λαού, και
έτσι στήθηκε το ιδιαίτερο σύστημα που ταίριαζε στον λαό με τον νεανικό και
ατίθασο χαρακτήρα, χωρίς αναφορά στα ισχύοντα τότε Ευρωπαϊκά μοντέλα.
Η σωστή αρχή ωδήγησε στην μεγάλη ιδέα του Manifest Destiny και όθεν στην
πραγμάτωση της παγκόσμιας ηγεμονίας.
Στην ∆ιακήρυξη της Ανεξαρτησίας (4 Ιουλίου 1776) γίνεται στο προοίμιο η
επίκληση ακριβώς της φυσσικής τάξης και των νόμων του θεού της φύσης, « the
Laws of Nature and of Nature’s God”. Και εν συνεχεία οριοθετείται με
Λακωνική διαύγεια και βαρύτητα ο λόγος ύπαρξης και διάρθρωσης της
πολιτικής κοινωνίας, και η αιτία νέας αρχής.
We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that
they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that

among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.–That to secure
these rights, Governments are instituted among Men, deriving their just
powers from the consent of the governed, –That whenever any Form of
Government becomes destructive of these ends, it is the Right of the People
to alter or to abolish it, and to institute new Government, laying its
foundation on such principles and organizing its powers in such form, as to
them shall seem most likely to effect their Safety and Happiness.
Η κρατική οργάνωση της κοινωνίας και η πολιτική εξουσία σε αυτήν δεν είναι
αυτοσκοπός αλλά υπηρετεί τα θεμελιώδη και αναπαλλοτρίωτα, γιατί θεόσδοτα,
δικαιώματα των ατόμων, στην Ζωή, την Ελευθερία και την Επιδίωξη της
Ευδαιμονίας. Όταν επομένως μια μορφή εξουσίας δρά βλαπτικά για αυτούς
τους σκοπούς της ανθρώπινης ύπαρξης, ο λαός έχει δικαίωμα να την καταργεί
και να θεσπίζει νέα ολωσδιόλου μορφή, με τέτοιες αρχές και δομές που ο λαός
κρίνει ότι θα εξασφαλίσουν την ασφάλεια και ευδαιμονία του.
Οι ηγέτες της Επανάστασης για την ανεξαρτησία των 13 πολιτειών της
Αμερικής από την Αγγλική Αυτοκρατορία, έχοντας τον θησαυρό της
κλασσικής παιδείας, έστησαν σωστά την νέα αρχή, και έγιναν Ιδρυτικοί
Πατέρες της χώρας που επρόκειτο να ηγεμονεύσει της οικουμένης, Founding
Fathers, αληθινοί Πατέρες Πατρίδας, Patres Patriae.
Η σκέψη τους έχει βάση και μορφή την αρχαία πολιτική θεωρία και ιστορική
πραγματικότητα του κλασσικού κόσμου, ιδίως την ιδέα του μεικτού
πολιτεύματος στον Πολύβιο. Εστιακή τους ήταν η πολύπλευρη ανάλυση του
Αριστοτέλη για το «τέλος» κάθε πολιτικής οργάνωσης, για την άριστη πολιτεία
απολύτως και σε σχέση με κάθε λαό και με την φάση της ιστορικής του
πορείας στην οποία ευρίσκεται.
Σχετικά δείτε τις παλαιότερες μελέτες μου: 1/ A. L. Pierris, “ΟΡΟΣ
ΠΟΛΙΤΕΙΑΣ and ΤΕΛΟΣ ΠΟΛΕΩΣ. Political Constitution, Social Structure
and End of Life in Aristotle’s Politics”, in K Budouris (ed.), Aristotelian Political
Philosophy, vol. I, 1995, pp. 127-142, και 2/ A. L. Pierris, “Cause and Nature of
Constitutional Diversity in Aristotle’s Politics”, in K. Boudouris, Aristotelian
Political Philosophy, vol. II, 1995, pp. 125-159.
Αλλά αν ο ρυθμός της ιστορίας καθορίζεται από την περιοδικότητα του
χρόνου στον Μεγάλο Ενιαυτό (τις τέσσερες εποχές των πολιτισμών), την
μελωδία της συνιστά το «τέλος» της αιωνιότητας για το οποίο ο χρόνος και η
ιστορία υφίστανται.

Πέρα και από αυτές τις θεοπρόβλητες ρυθμίσεις των Πατέρων Πατρίδας, πέρα
από κάθε πολιτική απόφαση θετική ή αρνητική, το προφανές πεπρωμένο της
Αμερικής και η θεμελιώδης δομή του «κόσμου» της για να το τελεσφορήσει
εκφράζεται από τον καλύτερο ποιητή της, σε όλη του την ποίηση (που ο ίδιος
αποτιμά “but a few carols vibrating through the air I leave/ for comrades
and lovers”), και εδώ:
I hear it was charged against me that I sought to destroy
institutions,
but really I am neither for nor against institutions,
(what indeed have I in common with them? Or what with
the destruction of them?)
Only I will establish in the Mannahatta and in every city of
these States inland and seabord,
and in the fields and woods, and above every keel little or
large that dents the water,
without edifices or rules or trustees or any argument,
the institution of the dear love of comrades.
W. Whitman, The Complete Poems, (Penguin Classics), pp. 160-1, I hear It was
Chrged against Me.
Το παλληκαρίσιο πνεύμα των cowboys. Το ποίημα γράφτηκε τον καιρό του
εμφυλίου. Ο οξύς αγώνας που διεξάγεται αυτήν τη εποχή στην Αμερική είναι ο
πόλεμος μεταξύ αυτού και της Ευρωπαϊκής επιρροής.

Η Ευρωπαϊκή αντίληψη για την απόλυτη αυταξία του κράτους, την οιονεί
ιερότητά του, για την υπεραξία της πατρίδος, δεν νοείται φυσικά στον αρχαίο
κόσμο. Η πολιτική συγκρότηση του Κράτους γίνεται για να εξυπηρετείται η

ατομική τελειότητα και σωτηρία, είναι μέσον για υπέρτερο σκοπό. Εάν ενεργεί
αρνητικά στην επίτευξη του υπέρτερου «τέλους», δεν έχει νόημα ύπαρξης ούτε
δικαίωμα υποταγής σε αυτό. Είναι μέσον και όχι σκοπός – και το αλλάζουμε
αν δεν υπηρετεί καλά τον σκοπό για τον οποίο υπάρχει.
Για να στηριχθεί απολυταρχικά η αξίωση του κράτους επινοήθηκε, αρχικά
στην ∆υτική Ευρώπη, η ιδεοληψία του Έθνους-Κράτους, μιας
ομογενοποιημένης εθνικής μάζας εντός των ορίων της γεωγραφικής
επικράτειας του Κράτους. Αντίθετα, στην καθ’ ημάς Ανατολή, αλλά και στην
Κεντρική και Ανατολική Ευρώπη, έμενε ζωντανή και ενεργός μέχρις επ’
εσχάτων η ισχυρή φυλετική, εθνική και τοπολογική διαφοροποίηση του λαού
εντός κάθε πολιτικής συγκρότησης σε κρατική οντότητα. Η Γερμανία και η
Ιταλία ενοποιήθηκαν καν σε σύγχρονης κοπής κράτος μόλις το δεύτερο ήμισυ
του 19ου αιώνα, η δε Αυστροουγγαρία και η Οθωμανική αυτοκρατορία
διαμελίστηκαν τελικά με τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Στον δε Ελληνισμό η μεγαλύτερη ̟πολιτική ενότητα δεν ξε̟περνά
ουσιαστικά την ιδέα της ̟όλης, α̟πό τα κλασσικά ̟παραδείγματα μέχρι και
τις κοινότητες ε̟ί Οθωμανικής αυτοκρατορίας. Εντός δε και αυτής της
̟όλης τηρείται η αρχή της φυλετικής και το̟πικής διαφορο̟ποιημένης
ταυτότητας: στην Σ̟πάρτη υ̟πήρχαν τρεις φυλές και ̟έπντε το̟πικά
διαμερίσματα με τις υ̟ποδιαιρέσεις τους. Αυτοφυής συσσωμάτωση σε
μείζονες οντότητες με κά̟πως αναγνωρίσιμη κεντρική διοίκηση σε βάθος
και ̟λπάτος ισχύος, δεν ευδοκίμησαν και γρήγορα α̟πέτυχαν, αν και
αντι̟ροσώ̟ευαν διαφορετικού είδους ̟ειράματα συνένωσης, α̟πό την
Αθηναϊκή ηγεμονία στις Συμ̟πολιτείες Αχαϊκή και Αιτωλική, και μέχρι το
Νεοελληνικού κράτους. Η Μακεδονική δυναστεία, κατακτώντας,
διαμερίζοντας και οργανώνοντας με Ελληνικό ̟πρόσημο τον κόσμο δεν
μ̟πόρεσε να ενσωματώσει το κυρίως Ελλαδικό σύστημα ̟πόλεων και εθνών.
Ως ̟ προς δε τις Φραγκοδυτικές ̟παρεμβάσεις των μέσων και αρχικών
νεώτερων χρόνων, το ενδιαφέρον συνίσταται στο ότι α̟πέδειξαν ιστορικά
την αναμενόμενη ̟πολιτισμικά α̟πόλυτη ασυμβατότητα του Ελληνισμού και
του κεντρικού γεω̟ολιτικού συστήματος της ιστορίας ̟προς τον
Ευρω̟αϊσμό και τον Ευρω̟αϊκό χώρο.
Η αδυναμία ακόμη και σήμερα της παγκόσμιας ηγεμονικής δύναμης, των
ΗΠΑ, να κατανοήσει ουσιαστικά και αντιμετωπίσει δημιουργικά τα τεχνητά
προβλήματα του παρελθόντος και τις διαχρονικές φυσικές δομές της Εγγύς και
Μέσης Ανατολής, είναι ακριβώς αποτέλεσμα εκείνης της ασυμβατότητας, –
καθ’ ο μέτρο οι ΗΠΑ, στο ένα από τα δυο κομμάτια της, σε αυτό του

γερασμένου κατεστημένου της Ζώνης και όχι σε εκείνο της νεαρής βαθειάς
Αμερικής, μένουν προσκολλημένες στην παρελθούσα Ευρωπαϊκή παρακμή.
Από το άλλο μέρος, αντιθέτως, τεράστια συστήματα αυτοκρατορικής
οργάνωσης γεωπολιτικών ενοτήτων, με την σωστή κατανομή κεντρικής
αποτελεσματικής εξουσίας και περιφερειακής αυτονομίας, και φυσική διανομή
της περιφερειακής συγκρότησης κατά μικρούς τόπους ιστορικής, χωρολογικής
και πολιτισμικής συνάφειας, και όχι κατά μεγάλα τεχνητά διαμερίσματα, –
τέτοιες αυτοκρατορικές ολοκληρώσεις επέδειξαν εξαιρετική αντοχή και
δημιουργικότητα στο συνολικό επίπεδο του οικείου γεωπολιτικού μας πεδίου,
του κεντρικού συστήματος της ιστορίας, με τρεις μεγάλες συσσωματώσεις του
αυτού χώρου για 20 σχεδόν αιώνες, την Ρωμαϊκή, Βυζαντινή και Οθωμανική
Αυτοκρατορία. Και οι τρεις κράτησαν εστιακό τον πολιτισμικό άξονα του
Ελληνισμού, και σε αυτό οφείλεται η επιτυχία τους στον χρόνο.

Στην αρχή κάθε μεγάλου φαινομένου της ιστορίας βρίσκεται μια
παλληκαριά. Με την παλληκαριά του νεαρώδους του είδους ξεκινάει η
ζωή του ανεξάρτητου έμβιου όντος. Η προκλητική επιδειξιομανία του
εφήβου διατρανώνει την σφύζουσα ρώμη της ακμής στο ερατό άνθος
της. Συμπαρομαρτούν ουσιωδώς σε αυτήν την εκρηκτική εκστατική
οργώσα φανέρωση υπέρτατου υπαρξιακού τόνου, είναι και το μειδίαμα
της αυτάρεσκης τελειότητας, η μορφικά τιθασευμένη μανική χαρά της
πλήθουσας ζωής, και επίσης, που μοιάζει παράδοξο, η βαθειά αίσθηση
της αιδούς.
Στον μοναδικό πολιτισμό που «ξεδιάντροπα» ξεγυμνώνει τα ανδρικά
αιδοία αφού τα έχει θεωρήσει και αυτά τα γονιμοεργά ως οργανωτικό
άξονα μορφολογικού σωματικού κάλλους, στον Ελληνικό πολιτισμό
λειτουργεί η βαθύτερη και υπερβατικώτερη ιδέα της αι λειτουργεί η βαθύτερη και υπερβατικώτερη ιδέα της αιδούς. Γιατί τη δούς. Γιατί την
πραγματική αιδώ γεννά η λατρεία του κάλλους. Αιδώς ε πραγματική αιδώ γεννά η λατρεία του κάλλους. Αιδώς είναι ο
σεβασμός του κάλλους, η αποφυγή του να κάνει κάτι άσχημο. Το
άσχημο είναι η προσβολή του κάλλους. Και προσβολή είναι η

απαξίωσή του. Η Ε απαξίωσή του. Η Ελληνική και εφηβική αιδώς δεν έχει σχέση με την ή και εφηβική αιδώς δεν έχει σχέση με την
ντροπή, που ανήκει σε άλλη πολιτισμική σφαίρα, μιας δεοντολογικής
ηθικής. Εντροπή είναι η τροπή εντός, η συστολή της ατέλειας, το
αντίθετο της επί- αντίθετο της επί-δειξης τελειότητας. Το τέλειο φαίνεται, το δειξης τελειότητας. Το τέλειο φαίνεται, το
ελαττωματικό κρύβεται. ελαττωματικό κρύβεται.
Η Ελληνική αιδώς λοιπόν, που συνοδεύει την από-κάλυψη του
κάλλους, είναι «ξεδιάντροπη», αφού αδιαφορεί για εξωγενείς «ηθικούς»
και νομικούς περιορισμούς στην φυσική επί-δειξη τελειότητας. Και έτσι
γύμνωση και αρετή πάνε μαζύ στον κλασσικό Ελληνισμό, όπως και
έρως του κάλλους και ανδρεία. Η ηθική του Ελληνισμού είναι
τελεολογική, όχι δεοντολογική. ∆εν «πρέπει» κάτι επειδή ανήκει στους
θεσμούς του αίματος, στην κοσμική τάξη της χθόνιας γονιμότητας,
επειδή απορρέει από την σωτήρια αγκαλιά της Μεγάλης Μητέρας.
Αλλά και δεν «πρέπει» επειδή εντέλλεται από τον Νόμο του Κυρίου
των ∆υνάμεων, τον ουράνιο Πατέρα ή την εγκόσμιο εξουσία, από τον
Άρχοντα του Κόσμου τούτου.
Το κάλλος και ο έρως του κάλλους και η αιδώς του κάλλους είναι ο
θεσμός και ο νόμος της Επανάστασης του Ελληνισμού. Το ον δεν έχει
καθήκον ή υποχρέωση, έχει την αδυσώπητη ανάγκη της μοίρας του,
σφραγισμένη στα μύχια της ύπαρξής του, να ορέγεται την τελειότητα
της φύσης του, να αγωνίζεται για το επιτεύξιμο «τέλος» της ουσίας του.
Το ηθικό και το αληθινό είναι όψεις του Κάλλους, της μόνης
φανέρωσης του Απόλυτου στον Κόσμο, της απο-κάλυψης του Είναι
στο Φαίνεσθαι, της γύμνωσης του Θεού στον Κόσμο. Το Είναι στο
Γίγνεσθαι είναι το Κάλλος.
Ο έρως λοιπόν του κάλλους είναι η αναγωγική δύναμη προς τον θεό, ο
έρως του κάλλους είναι η οδός θέωσής μας. Στην μορφή της
τελειότητας το πνεύμα γίνεται σώμα και ο θεός σαρξ. Όμοια, το κάλλος
στις πράξεις είναι το ηθικό, – και το κάλλος στον νου είναι η αλήθεια.
Που σημαίνει, επειδή το κάλλος είναι μορφή και όχι η ύλη του
περιεχομένου, ότι η ηθικότητα εξαρτάται από το πώς κάνουμε κάτι, και
όχι από το τι κάνουμε. Ορθότερα, το τι κάνουμε ορίζεται από τον τρόπο

που το κάνουμε αφού η μορφή ορίζει την ουσία κάθε πράγματος. Άρα
προς ηθική αξιολόγηση προσέχουμε την ιδιαιτερότητα της μορφής των
συγκεκριμένων πράξεων όπως φαίνεται στον τρόπο με τον οποίο
διενεργούνται, και όχι στην κοινότητα πράξεων του ίδιου περιεχομένου
με τις υπ’ όψιν, – εστιάζουμε στην αισθητική, και όχι στην
«αντικειμενική», περιγραφή τους. Το ίδιο με την αλήθεια. Η ματαιότητα
της νεωτερικής Ευρωπαϊκής Γνώσης συνίσταται στο ότι αναφέρεται
πρωτίστως στο περιεχόμενο της οντότητας και όχι στην μορφή της.
(Παρά την πίεση που ασκούν τα μαθηματικά από μόνα τους προς την
μορφολογία της επιστήμης, και παρά την εξαιρετική επίκληση της
συνθήκης του κάλλους στην διατύπωση γενικευμένων θεωριών του
κόσμου). Αλλά η αλήθεια φαίνεται φωτεινότερα στην ποίηση για τον
Ελληνισμό, ακριβώς επειδή είναι θέμα μορφής. Ακόμη και η θεολογία
είναι μυθολογική και κυρίως ποιητική στο Κλασσικό.

[Η Ευρώπη στους σπουδαίους της έχει αναγνωρίσει την θεμελίωση το
Ελληνισμού πάνω στο βίωμα και την ιδέα του κάλλους, σε όλο του το εύρος,
αν και συνήθως με ανεπαρκές ενοποιό βάθος. Παραδειγματική περίπτωση: 24
χρονών ο μεγάλος Άγγλος ρωμαντικός ποιητής Keats συνθέτει «Ωδή σε μια
Ελληνική Υδρία», συνεπαρμένος από την μορφή της που δρα όπως η
αιωνιότητα και που διακηρύσσει η σιωπηλή το νόημα της ύπαρξης μέσα στο
ίδιο το πάθος της ύπαρξης, την ταυτότητα αλήθειας και κάλλους (5η και
τελευταία στροφή του ποιήματος):
O Attic shape! Fair attitude! With brede
Of marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out of thought
As doth eternity: Cold Pastoral!
When old age shall this generation waste,
Thou shall remain, in midst of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,

“Beauty is truth, truth beauty,” – that is all
Ye know on earth, and all ye need to know.
Ο Άγγλος εδώ βιώνει με καθαρή ένταση, αν και ρωμαντικά, με την δική του
ιδιοσυστασία, την συστατική ιδέα του κλασσικού Ελληνισμού, ενώ η ενεργός
παρουσία της απουσιάζει από την Νεοελληνική πραγματικότητα. Γιατί να
επιστρέψει τα γλυπτά του Παρθενώνα στην επίσημη Ελλάδα;
Ο γνήσιος Ελληνισμός ούτως ή άλλως ανήκει στον εκλεκτό του Απόλλωνα και
στην ψυχή του λαού που τον γέννησε].

Η μεταφυσική του Ελληνισμού είναι η μεταφυσική του Κάλλους. Και
η τέχνη και ποίηση είναι η τέχνη και ποίηση της Μορφής του Κάλλους.
Και η θεολογία του κλασσικού Ελληνισμού είναι Απολλώνια. Και η
δεοντολογία είναι η δεοντολογία του «τέλους». Και το θεμελιώδες
κίνητρο δράσης και πράξης ο Έρωε του Κάλλους.
Με αυτά έχει λεχθεί το ουσιώδες. ∆ύσκολο να κατανοηθεί, αλλά όταν
δια τριβής γίνει οικείο το αποξενωθέν οικείο, πάντα τα άλλα έπονται
και αυτοδιαρθρώνονται και ολοκληρώνονται.

Με τον θάνατο της Ευρώ̟πης, ο κόσμος θα αντιμετω̟πίσει ̟πολυδιάστατη
καταιγίδα ενεργο̟ποίησης συσσωρευμένων ασταθειών του τεχνητού,
τεχνολογικού ̟πολιτισμού της. Το μόνο ̟ου μ̟πορεί να ορθώσει τον
άνθρω̟πο σε αυτήν την καταιγίδα είναι το Κλασσικό. Νευραλγικό ̟πεδίο σε
αυτήν την διαδικασία θα ̟παίξει ̟πάλι το κεντρικό σύστημα της ιστορίας. Το
σύστημα αυτό, όντας το δυναμικώτερο στην ιστορία, τείνει στην εκ νέου
οργάνωσή του, και στην Τουρκία εκφράζεται με σιγουριά (φρόνηση,

δύναμη, αποφασιστικότητα) αυτή η ρο̟ή, αλλά χρειάζεται για να φθάσει το
μέγιστο της ενεργείας του το οικείο του υψηλό ̟πολιτισμικό ̟παράδειγμα.
Να τον δώσει, αυτό είναι το ̟προφανές ̟πε̟ρωμένο του Ελληνισμού. Στην
Αμερική, ηγεμονικό ̟όλο του ̟παγκόσμιου συστήματος ενα̟πόκειται να
ξαναβα̟τισθεί στο ̟νεύμα των ιδρυτικών Πατέρων της και του Ποιητή
της, και να κάνει τη Αυγούστεια Ε̟πανάσταση α̟πό το θνήσκον (του
Ελληνιστικού, αντίστοιχα του Ευρω̟παϊκού κόσμου) στο αεί νέον, ως
φανέρωση αιωνιότητας, του Κλασσικού.